Cognitivisme : le spectateur en activité

Le cognitivisme décrit le spectateur comme un sujet actif. Voir un film, ce n'est pas recevoir passivement des images : c'est sélectionner des indices, construire des hypothèses, les confronter aux données et réviser sa compréhension.

Mots-clés : perception, cognition, représentation, mémoire de travail, inférence, schéma, script, top-down, bottom-up, fabula, syuzhet, hypothèse, attention, montage continu.

Objectifs et notions clés

À l'issue de ce cours, on doit pouvoir :

1. décrire la compréhension d'un film comme une suite d'inférences et d'hypothèses ;
2. utiliser les notions de schéma, de script, de fabula et de syuzhet pour analyser une séquence ;
3. situer l'approche cognitiviste par rapport à la sémiologie et à la psychanalyse, et en mesurer les limites.

Un tournant théorique

Dans les années 1980, une partie de la théorie du cinéma, surtout américaine, rompt avec les modèles dominants de la décennie précédente : la sémiologie inspirée de la linguistique et la psychanalyse du dispositif. David Bordwell et Noël Carroll parleront plus tard de « post-théorie » (Post-Theory, 1996) pour désigner ce déplacement. Plutôt qu'une grande théorie unifiée, ils proposent des recherches ciblées, adossées à la psychologie cognitive, qui posent des questions précises : comment comprend-on un raccord ? Pourquoi un récit est-il intelligible ? Comment l'attention est-elle guidée ?

Le spectateur n'est plus pensé comme un sujet de l'inconscient pris dans un dispositif, mais comme un sujet qui traite de l'information avec les mêmes capacités que dans la vie ordinaire. Le cinéma est compréhensible parce qu'il exploite des aptitudes perceptives et cognitives que nous possédons déjà.

Perception et cognition

Percevoir consiste déjà à construire un objet à partir de matériaux sensoriels et à le reconnaître comme une forme. La vision et l'interprétation ne sont donc pas deux activités séparées : les connaissances et les attentes orientent ce qui est remarqué, tandis que les détails perçus peuvent modifier la représentation en cours.

Le mouvement apparent en est l'exemple le plus simple. Le film ne contient que des images fixes projetées à 24 par seconde ; c'est notre système visuel qui produit la perception d'un mouvement continu. La profondeur, la constance des objets malgré les changements d'échelle ou l'unité d'un espace découpé en plusieurs plans relèvent aussi d'une construction. Les psychologues de la perception, comme Julian Hochberg, ont montré que le spectateur relie les plans en construisant une carte mentale de l'espace à partir d'indices partiels.

Compréhension et mémoire

Comprendre un récit, c'est en construire une représentation mentale. Le spectateur transforme les images successives en une histoire cohérente grâce à sa mémoire de travail, ses connaissances à long terme et ses opérations d'inférence. La mémoire de travail étant limitée, il ne retient pas les plans un à un : il en extrait l'essentiel (qui fait quoi, pourquoi) et oublie la forme exacte.

Bernard Perron insiste sur ce point : l'oubli n'est pas toujours une déficience, il est aussi une conséquence du traitement qui réduit l'information pour préparer la suite. Un film peut en jouer, en misant sur ce que le spectateur a oublié pour le surprendre, ou en répétant une information importante pour s'assurer qu'elle reste disponible.

Schémas et scripts

Un schéma est une organisation de connaissances qui aide à classer une nouvelle information et à prévoir ce qui peut arriver. Les scènes décrivent des configurations spatiales (une salle de classe, un bureau de police) ; les scripts décrivent des suites d'actions familières (un repas, un braquage, un premier rendez-vous). Bordwell distingue plusieurs types de schémas mobilisés par le spectateur :

• les prototypes : des catégories d'éléments (le détective, la femme fatale, le saloon) ;
• les gabarits (templates) : des structures d'ensemble, comme le « format canonique » du récit (exposition, complication, résolution) ;
• les schémas procéduraux : des manières de chercher des motivations. Un élément est-il là pour faire avancer l'histoire, pour faire vrai, parce que le genre l'exige, ou pour un effet artistique ?

Un film peut confirmer ces attentes, les détourner ou les rendre visibles en les déjouant. Le cinéma de genre s'appuie massivement sur les schémas partagés ; le cinéma moderne les met souvent à l'épreuve.

Deux modes de traitement

Les deux modes fonctionnent ensemble. L'effet Koulechov en donne une illustration classique : le même plan d'un visage neutre, monté après une assiette de soupe, un cercueil ou une enfant, est lu comme exprimant la faim, le chagrin ou la tendresse. Le visage fournit des données (bottom-up), mais le contexte et les schémas émotionnels du spectateur en fixent la signification (top-down). Une image acquiert sa signification dans l'interaction entre ce qui est déjà attendu et ce qui résiste à l'attente.

Fabula, syuzhet, style : le modèle de Bordwell

Dans Narration in the Fiction Film (1985), David Bordwell reprend aux formalistes russes la distinction entre fabula et syuzhet, et y ajoute le style, c'est-à-dire l'usage systématique des techniques (cadrage, montage, son, mise en scène).

Pour Bordwell, la narration n'est pas l'œuvre d'un narrateur qu'il faudrait identifier. C'est un processus : l'organisation, par le syuzhet et le style, d'indices qui permettent au spectateur de construire la fabula. Le film ne raconte pas une histoire, il donne les moyens de la reconstruire. Bordwell écarte ainsi la question de l'instance narratrice (cours 4, cours 5) au profit de celle des opérations du spectateur.

Il décrit la narration selon trois critères : sa connaissance (est-elle limitée à un personnage ou omnisciente ?), sa conscience de soi (se signale-t-elle comme narration, par exemple par un mouvement de caméra ostentatoire ?) et sa communicativité (partage-t-elle ce qu'elle sait ou le retient-elle ?).

Les hypothèses du spectateur

La spectature va toujours au-delà de l'information immédiatement donnée. Le spectateur formule en permanence des hypothèses de plusieurs types :

• de curiosité, sur le passé : qui a tué ? pourquoi ce personnage ment-il ?
• de suspense, sur l'avenir : arrivera-t-il à temps ?
• probables ou improbables, selon qu'elles s'appuient sur des schémas bien établis ;
• exclusives (deux possibilités seulement) ou ouvertes (de nombreux possibles).

Le récit classique, selon Bordwell, favorise des hypothèses exclusives et fortement probables, les confirme au bon moment et résout toutes les questions à la fin. Le cinéma d'art et d'essai maintient au contraire des ambiguïtés, laisse des hypothèses ouvertes et attire l'attention sur la narration elle-même. Le spectateur y cherche alors d'autres motivations : réalisme, subjectivité d'un personnage, ou signature de l'auteur.

Attention et montage continu

Le montage continu hollywoodien (raccords dans l'axe, raccords de regard, règle des 180 degrés, raccord sur le mouvement) est souvent décrit comme un ensemble de conventions. Les cognitivistes montrent qu'il exploite des mécanismes perceptifs. Tim J. Smith, à partir d'études en oculométrie (suivi du regard des spectateurs), montre que les spectateurs regardent massivement les mêmes points de l'image, surtout les visages, les mains et les objets en mouvement. Une coupe placée pendant un mouvement ou juste après un regard passe inaperçue, parce que l'attention est déjà ailleurs.

Cette « cécité au changement » explique pourquoi les faux raccords sont si rarement remarqués en salle. Elle éclaire aussi le travail du monteur : guider le regard pour que l'image suivante soit lue immédiatement.

Quatre niveaux de sens

Dans Making Meaning (1989), Bordwell décrit l'interprétation comme la construction de significations à plusieurs niveaux, toujours à partir d'indices du film :

Cette grille est précieuse en classe : elle permet de passer progressivement de la compréhension à l'interprétation, et de rappeler que chaque interprétation doit s'appuyer sur des éléments observables.

Limites de l'approche

Le cognitivisme a renouvelé l'étude du spectateur, mais il a aussi ses angles morts. Il privilégie la compréhension du récit au détriment des expériences qui ne passent pas par l'inférence : la sensation, la fascination, la rêverie. Il décrit un spectateur rationnel, qui résout des problèmes, là où la psychanalyse (cours 7) décrivait un sujet traversé par le désir. Enfin, il s'intéresse surtout au cinéma narratif classique. Les recherches sur les émotions (cours 9) ont justement cherché à combler une partie de ce manque.

Passerelles

• Cours 5 — La narration : histoire et récit, suspense et surprise.
• Cours 6 — La sémio-pragmatique : une autre façon de décrire les opérations du spectateur.
• Cours 7 — La psychanalyse : le modèle auquel le cognitivisme s'oppose.
• Cours 9 — Les émotions : ce que la cognition laisse de côté.