Les émotions au cinéma : du corps à la pensée

Une émotion n'est pas un simple état d'âme. Elle est une expérience orientée vers quelque chose, dotée d'une valence et d'une intensité, qui mobilise le corps et déclenche des opérations d'évaluation, de mémoire et d'action.

Mots-clés : émotion, affect, humeur, valence, intensité, évaluation, marqueur somatique, paradoxe de la fiction, allégeance, empathie, affects de vitalité, Plantinga, Smith, Tan, Bellour, Damasio.

Objectifs et notions clés

À l'issue de ce cours, on doit pouvoir :

1. définir une émotion et la distinguer d'un affect, d'une humeur ou d'un sentiment ;
2. expliquer pourquoi nous sommes émus par des personnages dont nous savons qu'ils n'existent pas ;
3. décrire comment une séquence construit un engagement émotionnel, par le récit comme par la forme.

Définir l'émotion

Une expérience devient émotionnelle lorsqu'elle prend une valeur positive ou négative et une intensité plus ou moins forte. L'émotion suppose un intérêt : nous sommes concernés directement, par l'intermédiaire d'un personnage, ou après coup, lorsque nous évaluons notre propre réaction.

Le processus émotionnel comprend plusieurs composantes : une évaluation de l'événement (est-il dangereux, injuste, favorable ?), une préparation à l'action (fuir, attaquer, s'approcher), des réactions corporelles (rythme cardiaque, respiration, tension musculaire), une expression (visage, posture, voix) et un ressenti subjectif. Au cinéma, la préparation à l'action reste suspendue : le spectateur ne peut ni fuir ni intervenir. C'est l'une des raisons pour lesquelles l'émotion de cinéma est si intense et si particulière.

Le cinéma peut déclencher ces réactions par ce qui arrive dans la diégèse, par la narration, par l'importance d'un événement pour un personnage ou par la forme même de la mise en scène.

Le corps pense : Damasio

Le neurologue Antonio Damasio, dans L'erreur de Descartes (1994, traduit en 1995), conteste la séparation entre raison et émotion. Il observe des patients atteints de lésions du cortex préfrontal : leurs capacités logiques sont intactes, mais ils sont incapables de prendre des décisions raisonnables dans leur vie. Il leur manque ce qu'il appelle des marqueurs somatiques : des signaux corporels, issus de l'expérience passée, qui colorent les options possibles d'une valeur positive ou négative et orientent le raisonnement.

Pour le cinéma, cette hypothèse a une conséquence importante. L'émotion n'est pas un supplément qui viendrait perturber la compréhension du film : elle y participe. Nous comprenons un personnage, une situation ou un enjeu en partie parce que notre corps y réagit.

Le paradoxe de la fiction

En 1975, le philosophe Colin Radford formule un problème devenu classique : comment peut-on être ému par le sort d'Anna Karénine alors que l'on sait qu'elle n'a jamais existé ? Trois propositions semblent vraies ensemble, et pourtant elles sont contradictoires :

1. nous éprouvons de véritables émotions envers des personnages de fiction ;
2. pour éprouver une émotion envers quelque chose, il faut croire que cette chose existe ;
3. nous ne croyons pas que les personnages de fiction existent.

Plusieurs réponses ont été proposées. Kendall Walton parle de quasi-émotions : nous jouons à avoir peur, comme un enfant dans un jeu de faire-semblant. Noël Carroll (The Philosophy of Horror, 1990) défend la théorie de la pensée : il n'est pas nécessaire de croire qu'une chose existe pour en être ému, il suffit de s'en former la pensée, comme lorsqu'on frissonne à l'idée de tomber d'une falaise. La psychanalyse répond à sa manière avec la dénégation : « je sais bien, mais quand même » (cours 7).

Émotions de fiction et émotions d'artefact

Ed Tan, dans Emotion and the Structure of Narrative Film (1996), décrit le film comme une « machine à émotions » et distingue deux familles d'émotions :

Pour Tan, l'émotion centrale du cinéma narratif est l'intérêt : l'envie de savoir la suite, qui soutient l'attention sur toute la durée du film. Carl Plantinga (Moving Viewers, 2009) ajoute les méta-émotions, qui portent sur nos propres émotions : avoir honte d'avoir ri, être fier d'avoir été ému, se sentir manipulé.

Plantinga s'intéresse surtout aux émotions ordinaires qui expliquent une part de l'expérience du public : peur, pitié, colère, joie, désir. Il distingue les émotions locales, liées à une scène, et les émotions globales, qui se construisent sur l'ensemble du film, comme l'attente anxieuse d'un dénouement.

La structure de sympathie

On parle souvent d'« identification » aux personnages, mais le terme est vague. Murray Smith, dans Engaging Characters (1995), propose de décomposer notre engagement en trois niveaux :

Ces niveaux sont indépendants. On peut être fortement aligné sur un personnage que l'on désapprouve : c'est la source du malaise que produisent les films racontés du point de vue d'un criminel. L'analyse gagne en précision : plutôt que « on s'identifie à lui », on peut dire « le film nous aligne sur lui sans nous faire prendre son parti ».

Humeur et indices émotionnels

Greg M. Smith (Film Structure and the Emotion System, 2003) soutient que le cinéma agit d'abord sur l'humeur plutôt que sur des émotions ponctuelles. Un film installe dès ses premières minutes une orientation émotionnelle (inquiétude, légèreté, mélancolie) par des indices redondants : musique, lumière, couleur, rythme, décor. Cette humeur prédispose le spectateur à certaines émotions et le rend plus sensible à certains événements.

Pour maintenir l'humeur, le film doit fournir régulièrement de petites décharges émotionnelles, que G. M. Smith appelle des « marqueurs émotionnels » : un bruit inquiétant, un regard, un détail de décor. Ce modèle explique pourquoi un film d'horreur peut faire peur longtemps avant que le monstre apparaisse.

Visages et empathie

Plantinga décrit la scène d'empathie : un moment où le récit ralentit et où la caméra s'attarde sur le visage d'un personnage qui éprouve une émotion intense. Le gros plan de visage, souvent accompagné de musique, favorise la contagion affective : nous reproduisons, à un faible degré, l'expression que nous voyons.

Les neurosciences ont donné un appui à cette intuition avec la découverte des neurones miroirs, qui s'activent aussi bien quand nous accomplissons une action que quand nous la voyons accomplie. Vittorio Gallese et Michele Guerra (Lo schermo empatico, 2015) parlent de simulation incarnée : comprendre un geste ou une émotion à l'écran, c'est en partie le simuler dans son propre corps. Ils étudient aussi l'effet des mouvements de caméra, qui peuvent renforcer cette simulation.

Bellour et l'émotion intensive

Raymond Bellour élargit l'analyse à des émotions plus fines, circonstanciées, liées à la mémoire intime et à la puissance des formes. Pour lui, l'émotion de cinéma est un choc perceptif qui glisse de l'extérieur vers l'intérieur du corps et de l'inconscience vers la conscience. Elle ne se réduit ni à une émotion primaire ni à un sentiment déjà nommé. Elle se forme dans des micro-basculements, des modulations parfois presque imperceptibles.

Dans Le corps du cinéma (2009), Bellour relie cette émotion à l'hypnose : la séance place le spectateur dans un état proche de la transe légère, où l'attention se concentre et où la sensibilité aux variations augmente. L'émotion n'est plus seulement une réponse au récit ; elle est produite par le rythme même des images.

Forme, corps et mémoire

Le film et le cerveau peuvent être pensés comme deux paysages qui se superposent. Les variations d'intensité, de durée et de rythme rejoignent les « affects de vitalité » décrits par le psychiatre Daniel Stern (Le monde interpersonnel du nourrisson, 1985) : surgir, s'évanouir, exploser, ralentir, se tendre, se relâcher. Ces affects ne sont pas des émotions nommées, mais des manières dont les choses arrivent. Le nourrisson les perçoit avant de comprendre le sens des mots, et le spectateur les perçoit dans un travelling qui s'accélère ou une musique qui s'éteint.

La mémoire ne conserve pas seulement des faits ; elle les colore affectivement et recompose l'expérience. Ce dont on se souvient d'un film, des années après, est souvent un moment émotionnel plus qu'une intrigue.

Analyser une émotion

1. Identifier l'objet ou l'événement qui déclenche l'émotion.
2. Observer sa valence et son intensité au fil de la séquence.
3. Préciser le type d'engagement : reconnaissance, alignement, allégeance.
4. Décrire les réactions du corps, des personnages et du spectateur.
5. Repérer les micro-variations de la forme : rythme, son, durée, cadre, lumière.
6. Distinguer l'émotion de fiction de l'émotion d'artefact.
7. Relier l'émotion locale à l'humeur du film et au sentiment plus général qu'il laisse.

Passerelles

• Cours 6 — La sémio-pragmatique : la mise en phase affective du spectateur.
• Cours 7 — La psychanalyse : dénégation et identification.
• Cours 8 — Le cognitivisme : l'intérêt, la curiosité, le suspense.
• Cours 10 — Deleuze : l'image-affection et le gros plan.