Un film ne produit pas de sens tout seul. Avec Roger Odin, on déplace la question : non plus « que dit le film ? », mais « comment est-il lu, et par quelles règles ? »
Mots-clés : Roger Odin, pragmatique, institution, spectateur, fiction, document, diégétisation, mise en phase, croyance, dénégation.
Le mécanisme de base : une proposition de sens
Une image n'indique jamais, par elle-même, les opérations à effectuer pour la lire. Le spectateur formule donc une proposition de sens et la confronte à la structure de l'image. Si les deux sont compatibles, du sens se produit ; sinon, la lecture échoue ou se réoriente. Cette contrainte n'est pas interne à l'image : c'est une contrainte culturelle, apprise dans une histoire de spectateur.
Actant-lecteur et actant-réalisateur
Le spectateur de la sémio-pragmatique n'est pas la personne réelle assise dans une salle. C'est un actant-lecteur : un point de passage d'un faisceau de déterminations, la part de nous que l'institution requiert le temps de la séance — non la personne entière (Odin renvoie ici au dispositif psychique décrit par Christian Metz). De même, l'actant-réalisateur désigne l'instance qui organise la forme du film pour rendre certaines lectures possibles. Il n'est pas plus libre : lui aussi se plie aux pratiques discursives de son milieu et de son époque, et c'est précisément ce qui rend la communication possible entre les deux instances.
Film-réalisation
Le film doté de sens dans l'espace de la réalisation, selon les choix de l'instance qui le construit.
Film-lecture
Le film doté de sens dans l'espace de la lecture, selon les opérations du spectateur.
Institutions et contraintes
Nous ne lisons pas les images librement, hors de toute culture. Les institutions du film de fiction, du documentaire, du film de famille, du reportage ou du film pédagogique fournissent des attentes et des règles de lecture. Un même film peut pourtant être déplacé d'un mode à l'autre selon le contexte : un film de fiction peut devenir document pour étudier un décor ou une époque. Odin détaille cinq aspects que l'institution règle :
| L'institution règle… | Exemple donné par Odin |
|---|---|
| la hiérarchie des traits pertinents de la matière d'expression et des codes (le « degré de cinématographicité ») | chaque institution définit à sa façon l'objet « cinéma » |
| certains aspects de la production de sens | l'absence de son : non marquée dans le muet, panne ou effet recherché dans le sonore |
| l'image de l'auteur produite par le spectateur | expérimental : auteur au premier plan ; fiction : auteur effacé ; film pédagogique : celui qui possède le savoir ; reportage : celui qui possède le voir |
| le positionnement affectif du spectateur | cinéma dominant : spectateur isolé, immobile, entre veille, rêverie et rêve ; film de famille : spectateur participant |
| la production d'affects par le film lui-même | — |
Précision d'Odin : il y a production de sens dans l'espace de la réalisation et dans l'espace de la lecture, et ces deux productions sont presque indépendantes.
La lecture fictionnalisante
La lecture fictionnalisante vise la construction d'un monde et d'un récit fictifs. Elle permet au spectateur d'habiter un espace diégétique, de suivre des personnages et d'être affecté par les événements tout en acceptant la fiction comme fiction.
Les cinq processus
- Diégétisation : effacer le support et construire un monde habitable à partir des bribes d'histoire et de la perception des personnages.
- Narration : organiser les éléments récurrents, les forces en présence et la syntagmatique temporelle du récit.
- Mise en phase : faire vibrer le spectateur au rythme des événements, par l'empathie, l'identification et le travail de la réalisation.
- Fictivisation : construire un énonciateur et un énonciataire fictifs, afin que le spectateur accepte l'espace de jeu de la fiction.
- Croyance : faire du spectateur un sujet clivé, qui fonctionne par dénégation — « je sais bien que je suis au cinéma, mais quand même… ».
On peut diégétiser sans raconter : construire un monde par la seule description, sans y installer d'histoire. Mais la lecture fictionnalisante réclame les deux ensemble, une histoire dans une diégèse — c'est affaire de contrat de lecture et de niveau d'acceptation plus que de mécanisme obligé. Dogville de Lars von Trier l'illustre bien : son dispositif dépouillé, sans décors construits, n'empêche pas d'être pris par le récit.
Ce cinquième processus, la croyance, est une passerelle directe vers le cours sur la psychanalyse du cinéma, où le sujet clivé devient une notion centrale.
Mise en phase et effet-ballet
À chaque grand moment du récit, le film place le spectateur dans une relation affective homologue à celle qui se joue dans la diégèse. Odin parle d'un opérateur d'homogénéisation : cadrage, montage, musique et jeu sont mis au service d'une même narration.
L'effet-ballet : un exemple concret
Dans le Metropolis remonté par Giorgio Moroder (1984), la musique est synchronisée finement sur des gestes qui, dans la diégèse, ne produisent normalement aucun son. Ces gestes paraissent alors suivre la partition : on les lit comme une danse plutôt que comme des actions du récit. Le même procédé domine les comédies musicales, les films de danse et le burlesque — la mise en phase narrative cède la place à un pur plaisir du spectacle.
Étude de cas : Emmanuel Mouret
Fais-moi plaisir ! et Un baiser s'il vous plaît
La mise en scène et le jeu d'acteur y créent d'abord un déphasage : quelque chose résiste à l'empathie attendue. Mais la force du récit installe malgré tout la mise en phase — les sentiments, même mis à distance par un dispositif presque mécanique, reprennent le dessus. Le narrateur y reste visible, mais second, derrière l'histoire qu'il raconte. Ce cas rejoint La Mécanique du Désir, mémoire déjà en ligne sur ce site.
Une méthode d'analyse pragmatique
Pour analyser un film avec Odin, on peut demander : le texte permet-il la diégétisation ? Favorise-t-il la narration ? Comment organise-t-il la mise en phase ? À quel moment construit-il ou bloque-t-il un énonciateur fictif ? Quand l'effet-image, l'effet-ballet ou la production d'affects l'emportent-ils sur l'effet-fiction ?
Une question reste ouverte chez Odin : faut-il distinguer autant d'objets « cinéma » qu'il y a d'institutions qui le donnent à lire, ou construire une sémiologie unique capable d'intégrer toutes ces variations de consignes ? Il n'y a pas de réponse arrêtée — c'est un bon point de discussion à poser aux enseignants.
En classe
- Faire regarder un même extrait de fiction comme fiction, puis comme document (sur le décor ou l'époque). Qu'est-ce qui change dans les attentes ?
- Couper le son d'un extrait : le silence est-il lu comme un effet ou comme une panne ? Lien avec l'exemple du muet et du sonore.
- Repérer le moment où un film bloque la mise en phase. Qu'est-ce qui l'emporte : l'effet-fiction, l'effet-ballet, l'effet-image ?
Repères théoriques
- Odin, R. « Pour une sémio-pragmatique du cinéma », Iris, 1983.
- Odin, R. « Du spectateur fictionnalisant au nouveau spectateur : approche sémio-pragmatique », Iris, 1988.
- Odin, R. De la fiction, 2000.
- Odin, R. Les espaces de communication.
- Metz, C. Le signifiant imaginaire.
- Greimas, A. J. Sémantique structurale, 1966.