La psychanalyse n'est pas convoquée ici pour diagnostiquer les personnages ou le cinéaste. Elle sert à interroger le fait-cinéma lui-même : l'état du spectateur, son rapport à l'image et les formes de désir que le dispositif rend possibles.
Mots-clés : Freud, Lacan, désir, stade du miroir, rêve, dispositif, signifiant imaginaire, identification primaire et secondaire, dénégation, fétichisme, pulsion scopique, male gaze.
Objectifs et notions clés
À l'issue de ce cours, on doit pouvoir :
- expliquer pourquoi la théorie psychanalytique du cinéma porte sur le spectateur et le dispositif plutôt que sur les personnages ;
- distinguer identification primaire et identification secondaire ;
- analyser l'organisation des regards dans une séquence et en discuter les enjeux, avec Mulvey et ses critiques.
| Notion | En une ligne |
|---|---|
| Désir | Mouvement né du manque, qui vise un objet toujours déplacé et jamais pleinement atteint. |
| Imaginaire | Chez Lacan, le registre des images et des identifications, où le moi se forme à partir d'une image unifiée de soi. |
| Dispositif | L'agencement matériel et psychique de la séance : salle obscure, projection derrière le spectateur, immobilité. |
| Signifiant imaginaire | Pour Metz, un signifiant réellement perçu dont le référent est absent. |
| Dénégation | Le clivage « je sais bien, mais quand même » : savoir que c'est faux et y croire en même temps. |
| Pulsion scopique | Le plaisir de regarder, qui suppose une distance à l'objet. |
Constitution du psychisme
Pour Freud, le désir naît dans l'écart entre une satisfaction première et sa répétition impossible. Le nourrisson qui ne trouve pas le sein hallucine la satisfaction avant de devoir tenir compte de la réalité. Les frustrations, les substitutions et les scènes imaginaires (les fantasmes) organisent progressivement le rapport du sujet au monde. Le désir ne vise donc pas un objet réel : il vise un objet perdu, toujours remplacé par d'autres.
Jacques Lacan ajoute le stade du miroir (1936, repris en 1949). Entre six et dix-huit mois, l'enfant, qui ne maîtrise pas encore son corps, se reconnaît dans son reflet et jubile : il perçoit une image unifiée et puissante qui anticipe une maîtrise qu'il n'a pas. Le moi se constitue ainsi dans l'identification à une image extérieure, à la fois reconnaissance et méconnaissance. Cette scène fondatrice, un sujet immobile face à une image qui lui renvoie un corps idéal, a paru aux théoriciens des années 1970 étrangement proche de la situation du spectateur.
Le film et le rêve
Le rapprochement entre film et rêve est ancien : dès les années 1920, les surréalistes voient dans la salle obscure un lieu de rêve éveillé. Freud décrit dans L'interprétation du rêve (1900) un « travail du rêve » qui transforme des pensées en images par condensation (plusieurs éléments fondus en un), déplacement (l'intensité passe d'un élément important à un détail) et figurabilité (des idées abstraites deviennent des scènes visibles). Le montage, la métaphore visuelle ou le gros plan sur un détail semblent opérer de la même façon.
Metz nuance la comparaison dans « Le film de fiction et son spectateur » (1975). Le rêveur ne sait pas qu'il rêve, alors que le spectateur sait qu'il est au cinéma. Le rêve est produit par le sujet, le film lui vient de l'extérieur. Le rêve est une hallucination, le film une perception réelle. Metz parle donc d'un état filmique, intermédiaire entre la veille et le sommeil : une régression partielle, favorisée par l'obscurité et l'immobilité, qui ne va jamais jusqu'à l'hallucination.
Le dispositif selon Baudry
Jean-Louis Baudry publie deux articles décisifs : « Effets idéologiques produits par l'appareil de base » (1970) et « Le dispositif : approches métapsychologiques de l'impression de réalité » (1975). Il y reprend l'allégorie de la caverne de Platon : des prisonniers enchaînés, dos à la source lumineuse, prennent des ombres pour la réalité. La salle de cinéma reproduit cette situation.
L'appareil de base
La caméra hérite de la perspective de la Renaissance : elle construit un point de vue central, celui d'un sujet qui domine le monde. Le spectateur occupe ce point, et l'idéologie passe par cette position avant même tout contenu.
Le dispositif de projection
Obscurité, immobilité, source cachée derrière soi, image plus grande que nature : la séance réactive un état archaïque où représentation et perception se confondent, comme dans le rêve.
Pour Baudry, l'effet-cinéma ne simule pas seulement le réel : il simule un état du sujet. Le désir que satisfait le cinéma serait celui de retrouver une relation enveloppante aux images, antérieure à la séparation entre le moi et le monde.
Le signifiant imaginaire
Christian Metz, qui avait fondé la sémiologie du cinéma (cours 2), s'en sert comme point de départ dans Le signifiant imaginaire (1977). Le cinéma est plus perceptif que la littérature, puisqu'il mobilise la vue et l'ouïe, et plus perceptif que la peinture, puisqu'il ajoute le mouvement et la durée. Mais tout ce qu'il donne à percevoir est absent : l'acteur n'est pas là, le décor non plus. Au théâtre, l'acteur est réellement présent sur scène ; au cinéma, il ne reste que son reflet.
L'image cinématographique est donc un signifiant imaginaire : réellement perçue, mais dont le référent est absent. Cette contradiction produit l'impression de réalité et creuse le désir. Le film donne l'objet dans l'inaccessible, dans un ailleurs qui le rend désirable parce qu'il ne peut jamais être possédé.
Deux identifications
La critique courante parle d'identification aux personnages. Metz montre qu'elle en suppose une autre, plus fondamentale.
| Identification primaire | Identification secondaire | |
|---|---|---|
| À quoi ? | Au regard lui-même : à la caméra, au projecteur, au spectateur comme « pur acte de percevoir ». | Aux personnages, aux figures humaines de la fiction. |
| Condition | Toujours présente, même dans un film sans personnage. | Dépend du récit, du casting, de la mise en scène. |
| Effet | Le spectateur se vit comme sujet tout-percevant, invisible, maître de la vision. | Le spectateur partage les désirs, les peurs et les points de vue d'un personnage. |
L'enfant devant le miroir voit son propre corps ; le spectateur, lui, ne se voit pas à l'écran. C'est pourquoi l'identification cinématographique passe d'abord par le regard : le spectateur s'identifie à lui-même comme regard, ce qui explique qu'on puisse « s'identifier » à un film sans aimer aucun personnage.
Croyance, dénégation et fétichisme
Comment peut-on avoir peur d'un monstre dont on sait qu'il n'existe pas ? Metz reprend ici une formule du psychanalyste Octave Mannoni : « Je sais bien, mais quand même. » Le spectateur est un sujet clivé. Une part de lui sait qu'il est au cinéma ; une autre croit, le temps de la séance, à ce qu'il voit. Ce mécanisme de dénégation est celui que Roger Odin place au cœur de la lecture fictionnalisante (cours 6).
Freud décrit une structure voisine dans le fétichisme : le fétichiste reconnaît un manque et le recouvre en même temps par un objet de substitution. Metz rapproche le cinéphile du fétichiste : il aime la technique, la belle image, le dispositif lui-même, précisément parce qu'ils masquent l'absence de ce qu'ils montrent.
Voir, désirer
La pulsion scopique transforme le regard en relation à distance. Contrairement au toucher ou au goût, la vue ne consomme pas son objet : elle suppose un écart, et c'est dans cet écart qu'elle trouve sa satisfaction. Le cinéma pousse cette logique à l'extrême. Au théâtre, l'acteur sait qu'il est regardé et consent à l'échange. Au cinéma, l'acteur n'est plus là, et le spectateur regarde sans être vu. Metz parle d'un voyeurisme sans exhibitionniste consentant, d'où le caractère à la fois intime et solitaire du plaisir de cinéma.
L'identification n'est donc pas seulement psychologique : elle est inscrite dans le dispositif, dans les positions de regard et dans l'organisation des corps à l'écran. C'est ce que Laura Mulvey va mettre en évidence.
Le regard hollywoodien
Dans « Visual Pleasure and Narrative Cinema » (1975), Laura Mulvey retourne la psychanalyse contre le cinéma classique. Elle montre que le cinéma hollywoodien organise le plaisir scopique autour d'un regard masculin actif (le male gaze). Trois regards s'y superposent : celui de la caméra, celui des personnages masculins et celui du spectateur. Le personnage masculin devient le médiateur du regard du spectateur, tandis que le personnage féminin est construit comme objet d'exhibition, marqué par ce qu'elle appelle sa « regardabilité » (to-be-looked-at-ness).
Voyeurisme sadique
Le récit enquête sur la femme, la démasque, la punit ou la sauve. Mulvey l'associe à Hitchcock, notamment Vertigo (1958) et Marnie (1964).
Scopophilie fétichiste
Le corps féminin est figé en pure image, souvent en gros plan, et le récit s'arrête pour le contempler. Mulvey l'associe aux films de Josef von Sternberg avec Marlene Dietrich.
Cette analyse relie forme narrative, dispositif de vision et rapports de pouvoir. Elle a eu une postérité considérable, bien au-delà des études cinématographiques.
Critiques et prolongements
La théorie psychanalytique du cinéma a été vivement discutée à partir des années 1980 :
- Mulvey elle-même (« Afterthoughts », 1981) reconnaît avoir laissé de côté la spectatrice : que fait une femme devant un film construit pour un regard masculin ?
- bell hooks (« The Oppositional Gaze », 1992) montre que les spectatrices noires n'occupent aucune des positions prévues par le modèle et développent un regard critique, résistant.
- Les cognitivistes (cours 8) reprochent à la théorie d'être invérifiable et de décrire un spectateur passif, alors que les expériences montrent un spectateur actif qui fait des hypothèses.
- Raymond Bellour (L'analyse du film, 1979 ; Le corps du cinéma, 2009) maintient l'intérêt de la psychanalyse, mais par l'analyse minutieuse des films : il montre par exemple comment la séquence de Bodega Bay dans Les Oiseaux d'Hitchcock organise l'alternance des regards de Mélanie et de Mitch jusqu'à l'attaque de la mouette.
La psychanalyse reste utile pour analyser les films qui thématisent le regard, le double ou l'étrangeté. Freud décrit dans L'inquiétante étrangeté (1919) le malaise né du retour du familier sous une forme étrangère : automates, doubles, répétitions involontaires. Le cinéma fantastique et d'horreur en fait un usage constant.
Sur un film : Fenêtre sur cour (Alfred Hitchcock, 1954)
Jeff, photographe immobilisé par une jambe plâtrée, passe ses journées à observer ses voisins depuis sa fenêtre. Le film met en scène la situation du spectateur : un homme immobile, dans l'ombre, face à des « écrans » éclairés (les fenêtres d'en face), qui regarde sans être vu. L'identification primaire et l'identification secondaire se confondent : nous voyons ce que voit Jeff, depuis sa place.
Le plaisir voyeuriste se retourne au moment où le suspect, Thorwald, lève les yeux et regarde droit vers Jeff, donc vers nous. Le regard qui ne devait pas être vu est découvert. Mulvey relève aussi que Lisa, la compagne de Jeff, ne devient désirable pour lui que lorsqu'elle passe de l'autre côté, dans l'appartement de Thorwald, et donc dans le cadre qu'il regarde.
En classe
- Sur un extrait, dresser la liste des regards : qui regarde qui, depuis quelle place, et le regard est-il rendu ? Quel corps est regardé, quel corps regarde ?
- Repérer un plan où le récit s'arrête pour contempler un corps ou un visage. Que devient l'action pendant ce temps ?
- Discuter avec les élèves une peur éprouvée devant un film d'horreur : pourquoi a-t-on peur alors qu'on sait que c'est faux ? Introduire le « je sais bien, mais quand même ».
- Comparer une scène de Hitchcock et une scène récente construite du point de vue d'une femme : le modèle de Mulvey s'applique-t-il encore ?
Passerelles
- Cours 6 — La sémio-pragmatique : la croyance et la dénégation dans la lecture fictionnalisante.
- Cours 4 — L'énonciation : le regard caméra et les marques de subjectivité.
- Cours 9 — Les émotions : Bellour, de l'hypnose à l'émotion.
- La Mécanique du Désir : le désir comme moteur du récit.
Repères théoriques
- Freud, S. L'interprétation du rêve, 1900.
- Freud, S. L'inquiétante étrangeté, 1919.
- Lacan, J. « Le stade du miroir comme formateur de la fonction du Je », 1949, dans Écrits, Seuil, 1966.
- Mannoni, O. « Je sais bien, mais quand même… », dans Clefs pour l'imaginaire ou l'Autre Scène, Seuil, 1969.
- Baudry, J.-L. « Effets idéologiques produits par l'appareil de base », Cinéthique, 1970.
- Baudry, J.-L. « Le dispositif : approches métapsychologiques de l'impression de réalité », Communications, n° 23, 1975.
- Metz, C. Le signifiant imaginaire, UGE, 1977 (rééd. Christian Bourgois, 1984).
- Mulvey, L. « Visual Pleasure and Narrative Cinema », Screen, 1975.
- hooks, b. « The Oppositional Gaze », dans Black Looks, 1992.
- Bellour, R. L'analyse du film, Albatros, 1979.
- Bellour, R. Le corps du cinéma : hypnoses, émotions, animalités, P.O.L., 2009.