Narration au cinéma : qui raconte ?

La narratologie ne cherche pas d'abord à retrouver l'auteur réel derrière une œuvre. Elle étudie les instances inscrites dans le récit : qui prend en charge la narration, qui sait quoi, qui voit quoi, et comment l'information est distribuée au spectateur.

Mots-clés : narrateur, monstrateur, grand imagier, récit, histoire, ordre, durée, fréquence, focalisation, ocularisation, auricularisation, niveaux narratifs, suspense.

Objectifs et notions clés

À l'issue de ce cours, on doit pouvoir :

1. distinguer l'auteur réel, le narrateur et les personnages-narrateurs d'un film ;
2. décrire l'organisation temporelle d'une séquence avec le vocabulaire de Genette ;
3. séparer ce que voit un personnage (ocularisation) de ce qu'il sait (focalisation), et en tirer des effets sur le spectateur.

D'Aristote à la narratologie

La réflexion sur le récit est ancienne. Dans la Poétique, Aristote distingue déjà deux manières d'imiter une action : la diégésis, où le poète raconte, et la mimèsis, où les personnages agissent sous nos yeux comme au théâtre. Il définit aussi le muthos comme l'agencement des faits : une histoire n'est pas une suite d'événements, mais un ordre qui a un début, un milieu et une fin, et dont les parties tiennent ensemble par nécessité ou vraisemblance.

La narratologie moderne, autour de Gérard Genette (Figures III, 1972), systématise ces intuitions à partir du roman. Le cinéma pose alors une difficulté particulière : il semble cumuler les deux modes d'Aristote. Il montre des actions comme le théâtre, mais il les organise par le cadrage et le montage comme un récit. Toute la narratologie filmique, d'André Gaudreault à François Jost, part de cette double nature.

L'instance narratrice

L'auteur réel produit le film, mais il ne se confond pas avec le narrateur. Le narrateur est une instance du texte, parfois incarnée par un personnage, parfois désincarnée. Même lorsqu'un film semble sans narrateur, la sélection des images, l'ordre des plans, la durée et le son organisent une manière de raconter.

Un narrateur incarné ne contrôle jamais tout le film. Quand un personnage raconte en voix off, les images montrent souvent plus, ou autre chose, que ce qu'il dit. Il y a donc au moins deux instances : la voix qui raconte ostensiblement, et celle, jamais visible, qui choisit ce que l'on voit pendant qu'elle parle. Le décalage entre les deux est une source majeure d'effets : ironie, doute, révélation.

Montrer et raconter : monstrateur et narrateur

André Gaudreault propose de distinguer deux couches dans la narration filmique. La première est la monstration : chaque plan, pris isolément, montre une action au présent, comme sur une scène. Son responsable est le monstrateur, lié à la prise de vue. La seconde est la narration au sens strict : le montage articule les plans entre eux, introduit des ellipses, des retours en arrière, des parallèles. Son responsable est le narrateur filmique, lié au montage.

Ces deux instances sont subsumées par un méga-narrateur, qui reprend le « grand imagier » d'Albert Laffay (Logique du cinéma, 1964) : la figure abstraite que le spectateur construit comme responsable de l'ensemble du film. Le cinéma des premiers temps, fait de plans uniques, relève surtout de la monstration ; la narration s'installe à mesure que le montage se développe, entre 1900 et 1915.

Histoire, récit, narration

L'histoire désigne l'ensemble des événements dans leur ordre supposé. Le récit est la manière dont le film les agence pour les faire connaître. La narration est l'acte même de raconter. Un récit peut retarder une information, répéter un événement, ouvrir une ellipse ou produire une anticipation. Le spectateur reconstruit ainsi une histoire à partir d'un matériau organisé : il n'a jamais accès à l'histoire directement, seulement au récit.

Les cognitivistes (cours 8) reformulent la même distinction avec les termes des formalistes russes : la fabula (l'histoire que le spectateur reconstruit) et le syuzhet (l'agencement des informations dans le film), auxquels s'ajoute le style (l'usage des techniques).

Ordre, durée, fréquence

Genette décrit le temps du récit par trois rapports entre le temps de l'histoire et le temps du récit. Ils s'appliquent directement au film, où le temps du récit est mesurable : c'est la durée de projection.

La grande syntagmatique de Metz est une autre manière de décrire la durée : la scène, la séquence ordinaire et la séquence par épisodes correspondent à des degrés croissants de condensation. L'itératif est plus rare au cinéma qu'en littérature, car l'image montre toujours une occurrence : il faut la musique, une voix off ou la répétition de gestes pour signaler l'habitude.

Focalisation et ocularisation

La question « qui voit ? » ne se confond pas avec « qui raconte ? ». Genette distingue trois focalisations, selon le savoir que le récit accorde au spectateur par rapport aux personnages :

Au cinéma, le terme « point de vue » est ambigu : il désigne à la fois une position de caméra et un partage de savoir. François Jost propose donc de réserver la focalisation au savoir, et d'introduire l'ocularisation pour le voir :

• ocularisation interne primaire : l'image porte la marque d'un regard (cache de jumelles, flou, caméra qui tangue) ;
• ocularisation interne secondaire : la subjectivité est construite par le montage, typiquement un plan de regard suivi du plan de ce qui est regardé ;
• ocularisation zéro : aucun personnage ne voit ; l'image relève du grand imagier.

Jost ajoute l'auricularisation pour le son : entendons-nous ce qu'entend un personnage (bruit étouffé, voix intérieure) ou une bande-son neutre ? Ces trois axes sont indépendants. Un plan en caméra subjective peut coexister avec une focalisation externe : on voit par les yeux d'un personnage sans savoir ce qu'il pense. La Dame du lac (Robert Montgomery, 1947), tourné presque entièrement en caméra subjective, montre les limites de l'exercice : l'ocularisation interne ne suffit pas à produire l'identification.

La voix : niveaux narratifs

Genette distingue le niveau du narrateur (est-il hors de l'histoire, extradiégétique, ou personnage de l'histoire, intradiégétique ?) et sa relation à l'histoire (y participe-t-il, homodiégétique, ou non, hétérodiégétique ?). Quand un personnage raconte à son tour une histoire, on passe à un niveau second : le récit enchâssé, souvent présenté au cinéma par un flash-back.

Cette grille explique des effets très concrets. Dans Boulevard du crépuscule (Billy Wilder, 1950), la voix off appartient à un personnage déjà mort au moment où il raconte : un narrateur homodiégétique impossible, qui colore tout le film d'ironie. Dans Citizen Kane (Orson Welles, 1941), plusieurs témoins racontent tour à tour la vie de Kane ; aucun récit enchâssé n'épuise le personnage, et le film ne révèle le sens de « Rosebud » qu'au spectateur, en focalisation zéro, dans le dernier plan.

Suspense, surprise, curiosité

Les grands effets du récit dépendent de l'écart entre ce que sait le spectateur et ce que savent les personnages. Alfred Hitchcock l'explique à François Truffaut par l'exemple de la bombe sous la table. Si elle explose sans prévenir, on obtient quinze secondes de surprise. Si le spectateur sait qu'elle est là et que les personnages l'ignorent, la conversation la plus banale devient un quart d'heure de suspense.

La question du « twist » final relève de ce tableau : un film comme Sixième Sens (M. Night Shyamalan, 1999) repose sur une focalisation qui paraît zéro mais qui dissimule une information essentielle. Le second visionnage devient alors une autre expérience du même récit.

Passerelles

• Cours 4 — L'énonciation : qui organise le film, et comment cette instance se signale.
• Cours 6 — La sémio-pragmatique : la narrativisation comme opération du spectateur.
• Cours 8 — Le cognitivisme : fabula, syuzhet et hypothèses du spectateur.
• Synthèse — La grande syntagmatique : les grandes unités de montage et leur temporalité.