L'énonciation filmique : histoire ou discours ?

Un film ne se contente pas de montrer une histoire : il produit un énoncé et l'adresse à un spectateur. L'énonciation permet d'étudier ce qui, dans la forme même du film, renvoie à cette production et à cette adresse.

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Benveniste : deux plans d'énonciation

Émile Benveniste distingue la langue, ensemble des formes disponibles, et l'énonciation, acte par lequel un sujet s'en empare. Cette distinction permet de comprendre pourquoi deux phrases proches ne produisent pas le même rapport au temps : « Paul écrivit à sa mère » détache le fait du moment où l'on parle, tandis que « Paul a écrit à sa mère » le rattache à un présent d'énonciation.

Les déictiques : quand le langage pointe la situation

Les pronoms personnels, les démonstratifs et les adverbes comme « ici », « maintenant », « hier » renvoient à la situation d'énonciation. Le « je » ne désigne pas une personne en général : il désigne celui qui le profère dans l'acte précis où il est prononcé. Le langage offre ainsi une structure de subjectivation et d'interlocution.

Une impression trompeuse

L'histoire donne l'impression que les événements se racontent d'eux-mêmes. Gérard Genette apporte ici une nuance décisive : la langue possède des indicateurs, les déictiques, qui renvoient toujours à un locuteur — y compris dans un récit d'apparence la plus impersonnelle. L'effacement du locuteur est donc une impression produite, non une absence réelle. C'est ce qui justifie, plus loin, l'idée que l'énonciation filmique ne disparaît jamais : elle se fait seulement plus ou moins visible.

Le film comme énoncé

Le cinéma ne dispose pas d'un « je » grammatical ni d'une conversation entre locuteurs coprésents. Pourtant, il constitue bien un dispositif d'énonciation : une instance organise des images et des sons, les met en forme et les adresse à un spectateur. Le film peut alors insister sur les faits racontés, comme une histoire, ou attirer l'attention sur la manière dont ils sont montrés, comme un discours.

Deux instances racontantes

Quand un film confie un récit à une voix qui raconte, deux instances coexistent en réalité. La voix qui raconte ostensiblement, d'abord : celle qu'on peut identifier, situer, parfois même voir. Et une seconde instance, qui ne se montre jamais : celle qui choisit et organise les images elles-mêmes, ce qu'Albert Laffay a appelé le « grand imagier ». La question devient alors : comment ces deux instances se rapportent-elles aux personnages qui, dans le film, font eux-mêmes des récits ?

Deux démarches d'analyse

La narratologie du cinéma peut procéder de deux manières :

• Ascendante : partir du spectateur et de la manière dont la présence d'une instance énonciative devient plus ou moins sensible à l'écran.
• Descendante : construire a priori un système d'instances capable d'expliquer le film, sans se soucier de l'impression immédiate du spectateur.

Les marques de l'énonciation filmique

Les marques filmiques ne sont pas des pronoms. Elles peuvent renvoyer à la production du film, à sa réception ou au film lui-même : générique exhibé, apparition de la caméra ou du micro, aparté, commentaire sur ce qui est montré, citation d'un autre film, mise en abyme du tournage et du montage.

Les premiers théoriciens de l'énonciation filmique repèrent six cas où la subjectivité de l'image est la plus apparente :

1. exagération du premier plan ;
2. point de vue abaissé sous le niveau des yeux ;
3. partie du corps au premier plan, comme si la caméra était ancrée dans un regard ;
4. ombre du personnage portée dans le champ ;
5. viseur, cache ou masque matérialisé dans l'image ;
6. tremblé de la caméra.

Gaudreault y ajoute un septième cas, le plus direct : le regard à la caméra, qui rompt frontalement l'adresse au spectateur.

L'effacement du dispositif

Les films narratifs classiques donnent souvent l'impression que les événements se racontent d'eux-mêmes. Cette transparence est un effet construit : l'énonciation ne disparaît pas, elle devient moins visible. À l'inverse, le documentaire réflexif, le film dans le film ou la parodie rendent perceptible l'activité de mise en scène et rappellent que toute représentation est une organisation.

Une image aide à saisir ce mécanisme : celle de la marionnette et du ventriloque. L'attraction ne fonctionne que si l'on met entre parenthèses, un instant, le fait que la marionnette ne parle pas — une suspension d'incrédulité que le cours sur la sémio-pragmatique nomme croyance et dénégation.