Sémiologie du cinéma :
La grande syntagmatique et au-delà

Cette synthèse globale fusionne l'étude micro-sémiologique (le plan, le signe, l'épaisseur informationnelle) et l'étude macro-sémiologique (le montage, la grande syntagmatique) de Christian Metz (Metz, 1968, 1973). Conçue pour les formateurs et enseignants d'àlaclé, elle offre une grille de lecture accessible et unifiée pour apprendre aux élèves à déconstruire méthodiquement le sens des images animées (Metz, 1968, 1973).

Mots-clés : Sémiologie structurale · Christian Metz · Grande Syntagmatique · Dénotation · Connotation · Énoncé complexe · Adieu Philippine · Nouvelle Vague

Introduction : Les bases structurales du langage filmique

Pour Christian Metz, si le cinéma est un langage sans langue, il n’en demeure pas moins un discours hautement structuré (Metz, 1968). Sa signification n'émane pas d'un dictionnaire figé ou de marques grammaticales préétablies, mais de la co-présence des signes au sein de l'image (l'axe paradigmatique) et de leur agencement linéaire au montage (l'axe syntagmatique) (Metz, 1968, 1973). L'ambition de la sémiologie est d'isoler ces structures pour comprendre comment le cinéma produit du sens sans pour autant calquer les règles de la parole verbale (Metz, 1968, 1973).

I. La strate élémentaire : La polyphonie informationnelle

Au niveau des signes et des codes, le cinéma se distingue de la langue par sa nature profuse, qualifiée de polyphonie informationnelle (Metz, 1973). Cette épaisseur textuelle repose sur la co-occurrence de plusieurs signes et codes, ainsi que sur l'usage simultané de cinq matières d'expression majeures (Metz, 1973) :

• L'image en mouvement (Metz, 1973)
• Les mentions écrites (Metz, 1973)
• La parole (Metz, 1973)
• Les bruits (Metz, 1973)
• La musique (Metz, 1973)

II. Le plan n'est pas un mot : L'énoncé actualisé

L'erreur des théories classiques de la « ciné-langue » était de considérer le plan comme l'équivalent d'un mot et la séquence comme une phrase (Metz, 1973). **Un plan n'est pas une unité de lexique virtuelle, c'est un énoncé actualisé, une assertion complète** (Metz, 1973). Metz formule cinq règles majeures pour caractériser cette différence fondamentale (Metz, 1973) :

1. Le nombre infini : Les plans possibles sont en nombre illimité, contrairement aux mots répertoriés dans le dictionnaire fermé d'une langue (Metz, 1973).
2. L'invention pure : Le cinéaste invente chaque plan au moment de la création, tandis que le locuteur d'une langue utilise des termes fixes préexistants (Metz, 1973).
3. La saturation d'informations : Le plan livre une quantité d'informations indéfinie que la langue naturelle peine à décrire de manière exhaustive (Metz, 1973).
4. L'indice d'actualisation : L'image d'un objet ne correspond pas au concept abstrait de cet objet ; elle affirme automatiquement sa présence réelle. L'image d'une maison signifie intrinsèquement : « Voici une maison » (Metz, 1973).
5. Un art de la présence : Un mot s'éclaire par l'exclusion paradigmatique des autres termes du dictionnaire (Metz, 1973). Au cinéma, l'emprise visuelle du plan sature l'attention immédiate du spectateur (Metz, 1973). Les unités absentes n'agissent que très faiblement : le cinéma est un art de la présence pure (Metz, 1973).

III. L'axe des choix émergents : L'équation Dénotation / Connotation

Dans la langue naturelle, il est possible d'avoir un usage purement dénotatif, purement technique (Metz, 1973). **Au cinéma, il est rigoureusement impossible d'isoler la dénotation pure : la connotation accompagne systématiquement le plan du seul fait de sa mise en scène et de ses choix esthétiques** (Metz, 1973).

• La Dénotation : C'est le premier niveau de signification (Metz, 1973). Il lie le signifiant visuel à la reconnaissance objective et littérale de l'objet (l'identification de ce qui est présent à l'écran) (Metz, 1973).
• La Connotation : C'est le second niveau de signification (Metz, 1973). Elle s'approprie le bloc dénotatif complet pour en faire un nouveau signifiant et y adjoindre un sens second (un affect, une atmosphère, une portée idéologique) (Metz, 1973).

IV. Cas pratique en classe : Stagecoach (John Ford, 1939)

Pour faire expérimenter cette articulation dénotation/connotation aux élèves, l'analyse de la séquence de l'attaque de la diligence dans La Chevauchée fantastique de John Ford s'avère particulièrement probante (Metz, 1973) :

Ford applique la même mécanique sémiotique pour signifier la vulnérabilité des passagers (Metz, 1973). Le plan dénotatif montre une femme et un nouveau-né confinés dans l'habitacle (signifié littéral) (Metz, 1973). Par les choix esthétiques de la composition — le cadre de la fenêtre qui emprisonne les corps et l'obscurité intérieure opposée à la lumière crue du désert —, le plan connote immédiatement une [Situation sans espoir] (Metz, 1973).

V. L'axe des grandes unités : La Grande Syntagmatique

Ne pouvant pas établir de relations paradigmatiques stables entre des plans aux variations infinies, Christian Metz déplace son analyse vers les **grandes unités du film**, qu'il nomme les **syntagmes autonomes** (Metz, 1968, 1973). C’est à ce niveau macroscopique que les choix du cinéaste deviennent codifiables, car les formes de montage exploitables dans le cinéma narratif sont en nombre limité (Metz, 1973).

La Grande Syntagmatique de la bande-image répertorie ces agencements codifiés à l'aide d'un tableau structuré en dichotomies successives (un ou plusieurs plans, avec ou sans chronologie, narratif ou non narratif) (Metz, 1973).

VI. Modélisation textuelle : Les 5 syntagmes d'Adieu Philippine (1961)

L'ouverture du film emblématique de Jacques Rozier, *Adieu Philippine*, constitue le terrain empirique idéal pour observer la coexistence de ces différentes structures de montage et apprendre aux élèves à découper un film (Metz, 1968) :

VII. Conclusion générale : Les 5 niveaux de code et l'acceptabilité

En guise de conclusion à l'analyse structurale, Metz ordonne la lecture d'un film selon **cinq grands niveaux de codification simultanés**, fournissant aux enseignants une boîte à outils didactique pour la classe (Metz, 1973) :

1. Les codes de la perception : La capacité cognitive à reconstruire le mouvement et le relief à partir d'images plates (Metz, 1973).
2. L'identification iconique et sonore : Savoir nommer et reconnaître les objets et les bruits du réel à l'écran (Metz, 1973).
3. Les symbolismes culturels : Décoder les grilles de lecture partagées par la société (la symbolique des couleurs, les codes sociaux) (Metz, 1973).
4. Les structures narratives : Comprendre la logique causale du récit, les archétypes et le découpage dramatique (Metz, 1973).
5. Les systèmes proprement cinématographiques : Maîtriser les codes exclusifs du septième art (l'échelle des plans, les mouvements d'appareil, la grande syntagmatique) (Metz, 1973).

« Le cinéma n'est pas une langue : il ne possède pas de critères rigides de grammaticalité. Il évolue plus vite que les langues car il est un langage parlé par des artistes, régi par des critères d'acceptabilité socioculturelle et d'intelligibilité plastique. » (Metz, 1973)

Les audaces de la modernité (comme le plan-séquence qui intègre des découpages syntagmatiques sans aucune coupure visuelle, ou le cinéma dysnarratif) déplacent sans cesse les frontières du sens (Metz, 1973). En s'appuyant sur l'expressivité naturelle du monde, le cinéma s'enrichit d'une expressivité esthétique seconde : l'univers du connoté (Metz, 1973). C'est précisément cette liberté combinatoire et ce refus du formatage industriel qui font du cinéma un espace idéal d'éducation populaire, propice à l'éveil de la sensibilité et de la pensée critique (Metz, 1968, 1973).