Deleuze et le cinéma : penser par les images

Deleuze ne cherche pas à appliquer au cinéma une théorie extérieure du langage. Il demande ce que les images font directement à la perception, à l'affect et à la pensée, et comment le montage crée des rapports qui ne préexistent pas aux images.

Mots-clés : Deleuze, Bergson, Peirce, image-mouvement, image-temps, cadre, hors-champ, montage, image-affection, image-action, schème sensori-moteur, voyant, opsigne, cristal, puissances du faux, impensé.

Objectifs et notions clés

À l'issue de ce cours, on doit pouvoir :

1. expliquer pourquoi Deleuze refuse de traiter le cinéma comme un langage ;
2. distinguer les principaux types d'images-mouvement et les reconnaître dans une séquence ;
3. décrire ce qui change avec l'image-temps et l'illustrer par des films précis.

Une rupture avec les modèles précédents

Les deux ouvrages de Deleuze sur le cinéma, L'image-mouvement (1983) et L'image-temps (1985), contestent plusieurs assimilations : le plan à un énoncé, le film à un récit, la subjectivité à des marques d'énonciation, la pensée du spectateur à la reconnaissance de schémas et le désir à un objet manquant. L'image n'est pas la traduction d'une idée préalablement formée dans la langue.

Deleuze discute directement la sémiologie de Metz (cours 2). Il lui reproche d'appliquer le modèle linguistique : elle remplace l'image par un énoncé, et le mouvement par une suite de coupes immobiles. Or ce qui fait l'image cinématographique, c'est le mouvement lui-même. Deleuze ne propose pas pour autant une histoire du cinéma : il présente son travail comme une taxinomie, une classification des images et des signes, à la manière d'un naturaliste.

Bergson et le mouvement

Le point de départ de Deleuze est paradoxal. Dans L'évolution créatrice (1907), Henri Bergson critique l'« illusion cinématographique » de notre intelligence : nous reconstituons le mouvement avec des instantanés immobiles, comme le cinématographe avec des photogrammes. Deleuze montre que Bergson, dans Matière et mémoire (1896), avait pourtant découvert tout autre chose, que le cinéma réalise. Il en tire trois thèses sur le mouvement :

1. Le mouvement ne se confond pas avec l'espace parcouru. L'espace est divisible, le mouvement ne l'est pas sans changer de nature. On ne reconstitue pas le mouvement avec des positions.
2. Il y a deux manières de reconstituer le mouvement. L'Antiquité le pensait à partir de poses privilégiées, de moments essentiels. La science moderne, et le cinéma, le pensent à partir d'« instants quelconques » équidistants. Le cinéma n'enregistre pas des poses, mais des coupes régulières.
3. Le mouvement exprime un changement du Tout. Quand un objet se déplace, c'est l'ensemble de la situation qui change qualitativement : la durée.

Le cinéma ne nous donne donc pas une image à laquelle il ajouterait du mouvement : il nous donne immédiatement une image-mouvement, une « coupe mobile » de la durée. Pour Bergson, la matière elle-même est un ensemble d'images en mouvement, qui agissent et réagissent les unes sur les autres. Le cerveau est une image parmi les autres, un « intervalle » où l'action reçue ne se prolonge pas immédiatement en réaction.

Cadre, plan, montage

Deleuze reprend les trois notions techniques du cinéma et leur donne un statut philosophique :

Images et signes

L'image est une matière signalétique composée de traits visuels, sonores, kinésiques, intensifs, affectifs, rythmiques et verbaux. Elle est un énonçable plutôt qu'une énonciation. Le signe n'est pas une correspondance fixe entre un symbole et une signification : il est une image particulière qui fait varier la perception de l'ensemble.

Plutôt que la linguistique de Saussure, Deleuze emprunte au logicien Charles S. Peirce une classification des signes fondée sur trois catégories. Il y ajoute une « zéroïté », qui correspond à l'image-perception.

Les variétés de l'image-mouvement

Dans le cinéma classique, les perceptions se prolongent en actions. Les situations sont sensori-motrices : un personnage perçoit, est affecté, agit et transforme la situation. Chaque moment de ce schéma donne un type d'image :

Le gros plan, pour Deleuze, n'est pas un agrandissement : c'est un changement de nature. Un visage en gros plan cesse d'être une partie d'un corps situé dans un espace ; il devient une surface qui exprime une qualité pure. « L'image-affection, c'est le gros plan, et le gros plan, c'est le visage. »

La crise de l'image-action

Après la Seconde Guerre mondiale, le schème sensori-moteur se défait. Deleuze en donne plusieurs raisons : la guerre et ses ruines, l'ébranlement du rêve américain, la conscience nouvelle des minorités, l'inflation des images dans le monde extérieur. Les personnages se trouvent dans des situations auxquelles ils ne peuvent plus réagir : des situations trop fortes, trop belles, trop injustes.

Le néoréalisme italien est le premier à montrer ce basculement. Dans Umberto D. (Vittorio De Sica, 1952), la jeune bonne se lève, fait le café, chasse les fourmis, regarde son ventre de femme enceinte : aucune action décisive, seulement une situation optique pure, que l'on voit avec elle. La Nouvelle Vague française, puis le cinéma moderne (Antonioni, Ozu relu par Deleuze, Godard, Resnais) prolongent ce mouvement. Le lien entre les plans ne passe plus par l'action, mais par des faux raccords, des espaces déconnectés, des temps morts.

L'image-temps

Lorsque le lien sensori-moteur se brise, le personnage devient un « pur voyant ». L'image ne conduit plus nécessairement à l'action : elle présente une durée, une attente, une coexistence de nappes temporelles. Le temps n'est plus mesuré par le mouvement ; c'est le mouvement qui dépend du temps. Le temps devient directement sensible.

• Opsignes et sonsignes : des situations optiques et sonores pures, qui ne se prolongent pas en action.
• Chronosignes : des images qui rendent le temps visible, comme les natures mortes d'Ozu. Le vase de Printemps tardif (1949), filmé pendant que l'héroïne passe du sourire aux larmes, est pour Deleuze une image du temps lui-même : ce qui demeure pendant que les états changent.
• Coupures irrationnelles : les plans ne sont plus reliés par un raccord qui continue l'action, mais par un interstice. L'intervalle entre deux images devient lui-même porteur de sens.

Le cristal et les puissances du faux

Pour Deleuze, suivant Bergson, chaque instant se dédouble en un présent qui passe et un passé qui se conserve. L'image-cristal rend visible ce dédoublement : l'image actuelle et son image virtuelle deviennent indiscernables. Les miroirs en sont la figure la plus simple, comme la galerie des glaces de La Dame de Shanghai (Orson Welles, 1947). Deleuze l'analyse aussi chez Ophuls, Renoir, Fellini et Visconti.

Quand le temps n'est plus chronologique, la narration cesse d'être véridique. Les puissances du faux remplacent la forme du vrai : chez Welles (Vérités et mensonges, 1973), chez Jean Rouch, le récit devient une fabulation. Le faussaire n'est pas un menteur : il montre que le vrai lui-même est une construction, et que tout récit est une création.

Le cinéma comme pensée

Le film ne reflète pas une pensée déjà constituée. Il fait naître des idées dans les situations qu'il crée et dans les rapports qu'il noue entre images et sons. Quelque chose dans l'image force à penser.

Dans le cinéma classique, selon Eisenstein, l'image produit un choc qui se communique à la pensée : le montage devait faire penser le spectateur, le transformer en « automate spirituel ». Dans le cinéma moderne, c'est l'inverse : ce que le film montre, c'est l'impuissance à penser, une rencontre avec l'impensé. Deleuze s'appuie ici sur Antonin Artaud. La pensée ne va plus de soi ; elle doit être provoquée par ce qu'on ne peut pas penser encore.

Le livre se conclut sur la place de la théorie. Les concepts du cinéma ne sont pas donnés dans le cinéma : ce sont des concepts philosophiques, que le philosophe crée en réponse aux images. Le cinéma pense avec des images et des sons ; la philosophie pense avec des concepts. Les deux ne se confondent pas, mais ils se répondent.

Passerelles

• Cours 2 — La sémiologie : le modèle linguistique que Deleuze refuse.
• Cours 3 bis — Adieu Philippine : un film de la Nouvelle Vague face aux catégories classiques.
• Cours 5 — La narration : récit véridique et puissances du faux.
• Cours 9 — Les émotions : l'affect comme qualité pure.