Cette page accompagne le support de cours consacré à Adieu Philippine. Elle propose un parcours de lecture : partir de la séquence observée, décrire les relations entre les plans et tester ce que la classification de Metz rend visible ou laisse dans l'ombre.
Mots-clés : Jacques Rozier, Nouvelle Vague, grande syntagmatique, segment autonome, séquence, scène, syntagme en accolade, insert, plan-séquence, durée, montage, son, cinéma moderne.
Objectifs
À l'issue de cette étude, on doit pouvoir :
- découper un extrait en segments autonomes et justifier chaque coupure ;
- attribuer à chaque segment l'un des huit types de la grande syntagmatique, en argumentant à partir du temps et de l'espace ;
- repérer les cas où le modèle hésite, et dire ce que ces hésitations apprennent sur le film.
Le film comme terrain
Adieu Philippine, réalisé par Jacques Rozier, a été tourné en 1960 et 1961, pendant la guerre d'Algérie, et présenté en 1962. Michel, jeune machiniste à la télévision, attend son départ pour le service militaire en Algérie. Il rencontre deux amies inséparables, Liliane et Juliette, qui le courtisent toutes les deux. Après quelques semaines à Paris, il part en vacances en Corse, où elles le rejoignent. Le film se termine sur le quai : Michel embarque, les deux jeunes filles restent à terre.
Le film constitue un terrain privilégié pour interroger les catégories du cinéma narratif. Il met en tension la construction d'une histoire et la disponibilité du réel : les personnages, les lieux et les durées résistent parfois à une organisation trop vite réduite à une fonction narrative. Tourné en décors naturels, avec des acteurs non professionnels, en grande partie post-synchronisé, il laisse une large place à l'improvisation et au hasard.
Pourquoi ce film ?
Christian Metz a choisi Adieu Philippine pour éprouver sa grande syntagmatique, dans ses Essais sur la signification au cinéma. Il en établit le découpage complet en segments autonomes, puis classe chaque segment. Le choix n'est pas neutre. Un film hollywoodien classique aurait trop facilement confirmé le modèle ; un film expérimental l'aurait mis hors jeu. Le film de Rozier est un cas intermédiaire : un récit lisible, mais qui prend des libertés avec les codes. Il permet donc de voir à la fois ce que le modèle décrit bien et où il commence à se tordre.
La page de synthèse sur la grande syntagmatique présente les cinq syntagmes observés dans l'ouverture du film. Cette étude en reprend l'analyse pour la transformer en exercice.
Les huit types de syntagmes
Metz construit son tableau par une suite de choix binaires : le segment comporte-t-il un seul plan ou plusieurs ? Est-il chronologique ou non ? Si oui, ses événements sont-ils simultanés ou consécutifs ? Linéaires ou alternés ? Continus ou discontinus ?
| Type | Définition | Temporalité |
|---|---|---|
| 1. Plan autonome | Un seul plan forme un épisode de l'intrigue. Il comprend le plan-séquence et les inserts. | Variable. |
| 2. Syntagme parallèle | Deux motifs alternent sans rapport temporel ni spatial précis : riches et pauvres, ville et campagne. | Achronologique. |
| 3. Syntagme en accolade | Une série de brèves évocations, regroupées par un même thème, sans ordre entre elles. | Achronologique. |
| 4. Syntagme descriptif | Des éléments montrés successivement, mais coexistant dans le même moment : un paysage, un décor. | Chronologique, simultané. |
| 5. Syntagme alterné | Deux séries d'événements consécutifs montées en alternance, qui se déroulent en même temps : une poursuite. | Chronologique, consécutif, alterné. |
| 6. Scène | Une continuité sans ellipse : le temps de l'écran égale le temps de l'histoire. | Linéaire, continue. |
| 7. Séquence par épisodes | Plusieurs brefs moments, séparés par de fortes ellipses, qui résument une évolution. | Linéaire, discontinue, organisée. |
| 8. Séquence ordinaire | Une action unique, avec des ellipses qui suppriment les moments sans intérêt. | Linéaire, discontinue, non organisée. |
Observer les syntagmes
La grande syntagmatique ne classe pas des plans isolés comme s'ils étaient des mots. Elle cherche des unités plus vastes : des syntagmes autonomes, constitués de plans solidaires par un type de relation. L'analyse commence donc par la description de la séquence, puis par l'identification de son organisation temporelle, narrative et spatiale.
| Question | Ce qu'il faut observer |
|---|---|
| Où commence et où finit le segment ? | Changement de lieu, de temps, de personnages, de musique, ou ponctuation visible (fondu, noir). |
| Quel type de relation relie les plans ? | Contiguïté, alternance, description, ellipse, épisode ou scène. |
| Comment le temps est-il organisé ? | Continu, discontinu, simultané, consécutif, avec ou sans hiatus. |
| Que fait le montage au récit ? | Il construit une action, rapproche des espaces ou ouvre une série de possibles. |
L'ouverture, segment par segment
Les premières minutes du film offrent en quelques segments un échantillon de presque tout le tableau de Metz.
Syntagme en accolade
Des plans rapides d'un plateau de télévision : musiciens qui s'accordent, techniciens, caméras. Aucun personnage n'est individualisé, aucune chronologie n'est établie. Le lien est thématique : l'univers de la télévision.
Séquence ordinaire
Michel quitte le plateau pour chercher une pièce, traverse le hall, entre dans le car-régie, revient. Une seule action, des ellipses discrètes qui suppriment les trajets.
Scène
Michel, Liliane et Juliette au café. Malgré le champ-contrechamp, le temps de l'écran égale celui de l'histoire : on pourrait remplacer ces plans par un seul sans changer le sens littéral.
Insert
Pendant que Michel se vante au café d'être important à la télévision, un plan bref le montre inactif sur le plateau. Le plan est pris dans la diégèse mais déplacé dans le temps : il dément ce qu'il dit.
Plus loin, un dimanche entier passé avec les deux jeunes filles est résumé en quelques épisodes : gare, campagne, terrain d'aviation. C'est une séquence par épisodes : chaque moment, trop bref pour être autonome, prend son sens par la série.
Metz relève aussi un chevauchement : le dernier plan du syntagme en accolade, qui s'attarde sur un opérateur confiant une tâche à Michel, appartient déjà à la séquence suivante. La frontière entre deux segments n'est pas toujours une coupure nette. C'est un point important à faire observer : le découpage est une décision de l'analyste, qu'il faut justifier.
Temps, continuité et plan-séquence
La classification de Metz est pensée à partir d'agencements codifiés des grandes unités. Or le cinéma moderne peut déplacer ces règles : un plan-séquence peut contenir des articulations syntagmatiques sans rupture visible, et la durée peut devenir une expérience plutôt qu'un simple support de l'action.
Metz range le plan-séquence parmi les plans autonomes, puisqu'il ne comporte qu'un plan. Mais un long plan qui suit les personnages d'un lieu à l'autre peut contenir l'équivalent d'une scène, puis d'une description, puis d'une séquence. Les mouvements de caméra remplacent alors le montage : on parle de montage interne. Chez Rozier, les longues séquences de flânerie en Corse relèvent moins d'une progression dramatique que d'un temps de vacances vécu pour lui-même.
Le rôle du son
La grande syntagmatique porte sur la bande-image. Metz le dit lui-même : le son est laissé de côté. Or Adieu Philippine montre à quel point il participe à l'organisation des segments. Dans la séquence par épisodes du dimanche, les images sautent d'un lieu à l'autre, mais le dialogue continue en voix off par-dessus les coupes. Le son assure la continuité que l'image refuse. Il lie les épisodes en un seul bloc, tout en rendant plus sensible leur éloignement.
Pour l'analyse, cela signifie qu'un même segment peut être discontinu à l'image et continu au son. Une question simple permet de le repérer : si l'on coupe le son, le segment garde-t-il son unité ?
Les limites du modèle
La grande syntagmatique fournit une carte précieuse, mais elle ne constitue pas une grammaire universelle. Le cinéma n'a pas de critères de grammaticalité comparables à ceux de la langue. Les formes évoluent parce qu'elles sont parlées par des artistes, et leur intelligibilité dépend aussi des genres, des cultures et des attentes des spectateurs.
- Elle ne s'applique qu'au cinéma narratif : un film expérimental ou un documentaire de création échappe largement au tableau.
- Elle suppose que le spectateur reconstruit une chronologie claire. Quand le film brouille le temps, comme chez Resnais, le classement devient incertain.
- Elle ne dit rien de la durée vécue, du jeu des acteurs, du hasard du tournage, de la présence des corps et des lieux : tout ce qui fait le charme propre du film de Rozier.
Deleuze (cours 10) reprochera à cette approche de ramener l'image à un énoncé, et le mouvement à une succession d'unités. L'exercice reste pourtant très utile : il oblige à regarder précisément comment le film organise le temps, et c'est en cherchant à classer que l'on remarque ce qui ne se classe pas.
Proposition d'atelier
- Choisir une séquence du support (idéalement les dix premières minutes).
- Découper sans interpréter : noter chaque changement de plan, de lieu, de durée et de point de vue, avec le minutage.
- Regrouper les plans en segments et justifier chaque frontière par un critère observable.
- Attribuer un type à chaque segment à l'aide du tableau. En cas d'hésitation, noter les deux types possibles.
- Refaire l'exercice son coupé, puis comparer : le son modifie-t-il les frontières ?
- Comparer la séquence à un autre montage possible : que deviendrait la scène du café montée en séquence par épisodes ?
- Discuter ce que la classification explique, puis ce qui lui échappe : durée, jeu, hasard, espace et présence des corps.
Passerelles
- Synthèse — La grande syntagmatique : le modèle complet de Metz, dénotation et connotation.
- Cours 2 — La sémiologie : pourquoi le cinéma n'est pas une langue.
- Cours 5 — La narration : ordre, durée et fréquence selon Genette.
- Cours 10 — Deleuze : la critique du modèle linguistique et l'image-temps.
Repères théoriques
- Metz, C. « La grande syntagmatique de la bande-image », dans Essais sur la signification au cinéma, tome 1, Klincksieck, 1968.
- Metz, C. « Problèmes de dénotation dans le film de fiction », dans Essais sur la signification au cinéma, tome 1, 1968.
- Metz, C. Langage et cinéma, Larousse, 1971.
- Rozier, J. Adieu Philippine, 1962.
- Chateau, D. et Noguez, D. Cinémas de la modernité : films, théories, 1981.
- Aumont, J. et Marie, M. L'analyse des films, Nathan, 1988.