Dans la brume, le vrai monstre

Introduction

The Mist est l'adaptation d'une nouvelle de Stephen King réalisée par Frank Darabont en 2007. Film d'horreur de science-fiction, son récit est ficelé autour d'une intrigue de huis clos dans laquelle la menace extérieure est corolaire d'une tension intérieure quand bien même monstrueuse. Ici le groupe se divise rapidement entre une foi religieuse résignée et une association réfractaire à la volonté pragmatique d'affronter l'inconnue : percer le mystère de l'invisible.

L'interdit que va constituer le brouillard aux yeux du personnage de Mrs. Carmody (Marcia Gay Harden), fervente illuminée d'un dieu autoritaire qui abattrait toujours sa colère, s'assimile de manière intelligente à l'écran de projection de nos pires peurs. Visions cauchemardesques qui hantent l'épaisseur de nos rêves ; au fond de la brume se cachent des monstres, des créatures de l'esprit.

Le genre n'est pas nouveau, les « films de monstre », sous-genre du fantastique et de l'horreur, qui accouche de nombreuses production du cinéma bis des années 50¹, est nécessairement lié à un cinéma de science-fiction ; nous verrons comment cela se met en place dans The Mist à travers une analyse sémantico-syntaxique. L'objectif sera de comprendre de quelle matière sont faits ces monstres, pour déterminer les obsessions qu'ils véhiculent. Aussi, il semble que la question du sublime soit au centre d'une terreur que nous ne pourrions commenter sans une étude formelle du film de Frank Darabont.

I. Du fantastique à la science-fiction : le cinéma des possibles

Si l'on considère le film selon sa structure narrative, il s'agirait a priori d'un film fantastique. L'évènement cataclysmique qui intervient dès le début du film, cette épaisse nappe brumeuse blanche qui se répand dans une petite ville du Maine, dont la cause et la provenance sont initialement indéterminées, s'assimilerait au surnaturel, d'autant que cette brume cache en son sein des monstres terrifiants. Or The Mist n'est pas un film fantastique, mais un film de science-fiction.

Quelle différence existe-t-il entre ces deux genres ? Sandy Torres souligne les contours de la question en revenant sur les définitions du fantastique :

« en somme, le récit fantastique se déroule selon la logique suivante : à partir d'une situation initiale qu'un événement vient bouleverser, d'une manière brutale ou progressive, s'instaure une rupture qui fait basculer dans le fantastique. » Sandy Torres, Les temps recomposés du film de science-fiction, PUL, 2004, p. 151²

Suivant cette définition, on se rend bien compte qu'il n'y a pas véritablement de distinction entre le fantastique et la science-fiction, puisque The Mist procède bien de ce schéma général. Mais encore, placer The Mist dans le fantastique est une chose évidente pour un spectateur qui découvre l'histoire au fur et à mesure : l'absence de réponse cohérente durant une heure et demie entraîne un questionnement aussi bien de la part du spectateur que des personnages : ce qui arrive est-il vrai, cette brume est-elle la réalité, une illusion ou bien un rêve ? Métaphore de l'imaginaire, la brume blanche devient indissociable du sommeil, pire encore du cauchemar ; à ce titre le travail sur les ellipses est caractéristique de cette comparaison, nous y reviendrons plus tard.

Nous pourrions ajouter que la forme du huis clos, rappelant nécessairement la pièce de Jean-Paul Sartre, permettrait de spéculer sur la possibilité d'un enfer : les personnages sont morts mais ils ne le savent pas encore. Hypothèse qui reste toutefois difficile à accepter.

Plus généralement, Todorov définit le fantastique comme « l'hésitation éprouvée par un être qui ne connaît que les lois naturelles, face à un événement en apparence surnaturel »³. C'est l'hésitation donc qui prédomine dans le fantastique, l'infime frontière entre l'étrange et le merveilleux, entre ce que l'on peut rationaliser et ce qui tient de la magie. Une hésitation qui sera importante dans The Mist puisqu'elle entraînera la division du groupe.

Mais voilà, l'explication tardive et axiomatique du jeune soldat nous entraîne sur la voie d'une rationalisation de ce « surnaturel » constitutif de la science-fiction : la brume et les monstres qui l'occupent ont surgi d'un monde parallèle dont une faille a été créée suite à des expérimentations militaires. Le récit suit alors les traces de la série culte de science-fiction américaine des années 1960 créée par Rod Serling The Twilight Zone, célèbre notamment pour « la chute toujours inattendue, surprenante et singulière de chacune de ces histoires »⁴.

Alors, la rationalisation, qu'il faut bien préciser axiomatique, c'est-à-dire qui suit un raisonnement digne d'une réalité indémontrable, en somme, ne serait-elle pas une sublimation⁵ ? Sandy Torres nous rappelle ainsi que Todorov assimile plutôt la science-fiction à une variété du merveilleux en contredisant sa position⁶. Selon elle la science-fiction serait davantage liée à l'étrange :

« À la suite de Vax, nous considérons que les trois genres, merveilleux, fantastique, science-fiction, manifestent de manière différente "la séduction de l'étrange" (…) Vax souligne l'absurdité qu'il y a à parler de la "vraisemblance d'un événement fantastique" comme d'un événement merveilleux ou science-fictionnel ajoutons-nous, car chacun de ces univers "est un monde pour lui tout seul [qui] possède sa propre vérité". C'est précisément l'examen de ce critère qui autorisera à définir le cinéma de science-fiction comme un cinéma des possibles. » Sandy Torres, op. cit., p. 152⁷

Arrêtons-nous donc un instant sur cette question de l'étrange, puisqu'au fond qu'est-ce que l'étrange et qu'est-ce qui nous est plus étranger que le Réel⁸ ?

Si l'on s'en réfère au film The Village (M. Night Shyamalan, 2003) qui pose une situation équivalente à celle de The Mist (un groupe de personnes encerclé par une terrifiante menace, réciproquement associé à la forêt qui les entoure et à la brume qui les encercle, et dans laquelle s'y tapissent des monstres), on se rend compte d'une différence fondamentale : l'appréhension de ce qui se donne comme « surnaturel ».

Alors que The Village pose une situation initialement merveilleuse, non ordinaire (les mystérieuses créatures qui habitent la forêt font partie intégrante de la réalité des villageois), The Mist part d'une situation initialement ordinaire et tout à fait naturelle (dans le monde de David (Thomas Jane) les monstres et les créatures étranges n'existent que dans les films comme The Thing dont il peint les affiches). Les mondes de ces deux films font l'épreuve d'une sublimation, d'une révélation d'une réalité impensable, impossible à imaginer ordinairement pour les personnages dans la fiction. Si Ivy (Bryce Dallas Howard) découvre dans The Village que son monde était une mascarade, la réalité qu'elle rencontre ne lui est pas moins étrangère que celle de David ; imaginons le pauvre monsieur découvrant l'existence de mondes parallèles, comme ça pourrait nous arriver demain, et en plus, peuplés d'insectes géants qui viennent polluer l'atmosphère !

Pourtant, et bien que la structure narrative de ces deux récits soit similaire, le genre dans lequel ils se rangent est assez différent. En considérant les films à partir du monde dans lequel nous vivons et par rapport à la ressemblance qu'il partage avec l'univers fictionnel décrit, il est certain que The Mist tient plus du merveilleux que The Village, mais il s'en distingue encore parce qu'il exploite l'univers des possibles et de la théorisation. C'est la différence entre le merveilleux de Jumanji et l'existence magique d'un monde parallèle, face à la science-fiction de The Mist et l'existence possible d'un monde parallèle.

« Très schématiquement, on peut dire que le fantastique appartient à l'irrationnel, et la science-fiction à la spéculation rationnelle : un fantôme fera partie du fantastique parce qu'un fantôme, décidément "ça n'existe pas", et une machine à voyager dans le temps, fera partie de la SF parce qu'un tel engin, eh bien ma foi, on peut toujours penser que ça fonctionne selon des principes physiques qu'on découvrira dans quelques siècles. » Jean-Pierre Andrevon, Cent monstres du cinéma fantastique, Grenoble, Glénat, 1978, p. 13⁹

II. Science-fiction et film de monstre : l'erreur est humaine

Une étude un peu plus attentive des créatures qui hantent les alentours du centre commercial nous révèle clairement le genre dans lequel s'inscrit ce film. Par exemple, la présence d'araignées géantes comme dans Tarantula (Jack Arnold, 1955), où une mygale se met à grandir et à attaquer les humains suite à une injection de nutriment spécialement conçu par des scientifiques désireux de venir à bout de la faim dans le monde, montre bien que le thème de l'expérience scientifique foireuse est une constante du genre. Dans The Deadly Mantis (Nathan Juran, 1957) c'est une mante religieuse géante qui « a été chassée de la prison de glace où elle dormait depuis quelques millions d'années, par une explosion atomique »¹⁰. Dans Them ! (Gordon Douglas, 1953) des fourmis deviennent géantes suite à une mutation causée par des expériences nucléaires.

Éric Dufour souligne alors que ces films de monstre

« doivent leur nom au fait que le scénario est construit autour d'une créature dont la monstration forme le clou du film, et à laquelle les spécialistes des effets spéciaux consacrent tous leurs efforts avec souvent un très faible budget (…). » Éric Dufour, Les Monstres au cinéma, Armand Colin, 2009, p. 4¹¹

Et c'est bien de cette économie monstrative que semble jouer The Mist en faisant appel à travers ces créatures¹² à la mémoire d'un imaginaire de la terreur.

Les fils d'acide que jettent les araignées sur les personnages dans la scène de confrontation, où ceux-ci se rendent dans une pharmacie pour récupérer des médicaments, n'est pas sans rappeler le sang de l'Alien (Ridley Scott, 1979) qui avait cette fâcheuse tendance à dissoudre tout sur son passage. Quant aux tentacules, qui se glissent n'importe où, dans la scène de rencontre avec le monstre à l'arrière du magasin, elles partagent avec l'espèce de mollusque de The Blob (Chuck Russell, 1988) cette apparence visqueuse et rosâtre qui vous encercle¹³. Mais c'est surtout au Kraken que renvoie ce monstre, créature fantastique issue des légendes scandinaves et dont Jules Verne en donna une des plus fameuses représentations dans son roman de science-fiction Vingt Mille Lieues Sous les Mers (1869-70).

Ainsi The Mist puiserait ses monstres dans une sorte de réservoir cauchemardesque de la terreur. Bien plus encore c'est la mise en scène de ces monstres qui est véritablement digne d'un mauvais rêve. La chose vivant dans la brume, et qui ne laisse apercevoir parfois que sa gigantesque silhouette¹⁴, tétanise littéralement les personnages par la terreur qu'elle procure. Incapable d'agir et d'effectuer le moindre mouvement, Darabont parvient à rendre cette sensation pénible quand dans nos rêves notre corps ne nous répond plus. Lorsque les tentacules attrapent le téméraire et non moins stupide employé des caisses, les personnages tétanisés répondent avec peu de nerf à la situation. Dans ce manque de proactivisme l'action se trouve comme empêtrée dans un état statique dont on a du mal à sortir.

Les ellipses sous forme de fondu au noir qui interviennent après chaque grosse terreur participent d'une tendance générale à produire l'effet du sommeil dont la mise en scène trouve son apogée dans une fin placée sous le signe du mysticisme grâce à une musique des Dead Can Dance accompagnant David dans une expérience particulièrement éprouvante du sublime : la découverte de son impuissance face au réel et de sa destination morale¹⁵.

C'est un véritable cauchemar que vit ce personnage : après avoir sacrifié son propre enfant, seul survivant d'une ultime escapade en voiture, il comprendra que l'armée est enfin arrivée au secours de la population et que l'assassinat de son fils fut le summum de sa propre monstruosité — celle d'avoir perdu tout espoir. C'est en ces termes qu'Éric Dufour en vient à poser la question du monstre :

« Il est possible que le vrai monstre n'ait pas les caractéristiques extérieures d'un monstre. De là tout le problème de l'intention. Le monstre, ce n'est peut-être pas une apparence physique, mais un comportement, une certaine manière d'agir et donc certaines intentions qui président aux actes. » Éric Dufour, Les Monstres au cinéma, Armand Colin, 2009, p. 17¹⁶

Mais bien plus encore, c'est le dénouement moral de ce film qui est particulièrement monstrueux, laissant le spectateur et son personnage dans une forme d'impuissance totale équivoque au cauchemar : celle du sublime. Ajoutons enfin, en reprenant les termes d'Éric Dufour, que c'est bien la monstration qui constitue alors le clou du film.

« Un monstre, ce n'est donc pas seulement une gueule, un corps et un certain type de locomotion. Ce n'est pas non plus seulement un monde visuel dans lequel ce monstre s'intègre. C'est aussi un certain type de situation où la monstruosité surgit en tant que telle. » Éric Dufour, Les Monstres au cinéma, Armand Colin, 2009, p. 104¹⁷

III. La peur sur l'écran : paralysie du sommeil

S'il y a un principe fondamental dans la production de la peur, aussi bien dans le film pour ses personnages que sur l'écran pour les spectateurs, c'est de retarder justement l'apparition de l'objet de la peur ; laissant la tension grimper, la menace doit donc avant tout être suggérée.

Lorsque le groupe part en quête de médicaments dans The Mist, on sait bien que les monstres sont dans la brume et qu'une attaque est imminente, puisque cela s'est déjà produit dans les scènes précédentes. C'est ainsi que l'astucieux système mis en place par la brume implique que la menace soit partout, parce qu'impossible à distinguer. Placé dans l'indétermination de ce qui arrivera ou n'arrivera pas, nous ne ressentons pas de la peur mais de l'angoisse. Pierre Bayard revient sur cette distinction faite entre ces deux émotions :

« Une distinction classique, en effet, venue de la philosophie, revient à opposer ces deux notions, en se fondant sur l'objet. Alors que la peur aurait un objet précis, l'angoisse serait sans objet, ou en rapport avec un objet peu défini. » Pierre Bayard, « Maupassant et l'éclipse », dans Terreur et représentation, sous la dir. de Pierre Glaudes, Grenoble : ELLUG, p. 215¹⁸

Autrement dit, avant qu'il y ait véritablement de la peur, il y a surtout de l'angoisse. Car l'angoisse surgit à l'occasion de la pensée et se nourrit de ce que nous repoussons de l'expérience qui tend à apparaître à la conscience¹⁹. Lorsque Dan (Jeffrey DeMunn) entend des bruits étranges dans la pharmacie et qu'il avertit ses camarades, il imagine et anticipe sur la nature de la chose qui grouille hors champ. Ici, l'éclairage est bien trop faible pour distinguer quoi que ce soit, mais lorsque le bruit « bizarre » d'insectes rampant se répète, l'alarme est donnée, il faut s'enfuir, car plus que tout, l'angoisse est l'appréhension de ce qui a déjà été vécu : la peur²⁰.

En travaillant ainsi sur l'invisible, à travers la brume, l'éclairage low key et l'avertissement sonore, Darabont entretient alors le suspens en provoquant l'angoisse des personnages et du spectateur, ou du moins l'attente pour ce dernier de la promesse d'un monstre : ce dont le regard est fait.

Le regard va prendre une place importante dans la peur qu'exprime The Mist, notamment parce que le film est construit sur cette circulation sans cesse entre le voir et le vu, entre le regard et le regardé, ou encore entre l'expression de la peur et le monstre. Ainsi, le regard qui précède toujours l'objet de la peur va encourager une identification du spectateur aux personnages, avec lesquels nous partageons d'ailleurs les mêmes incertitudes sur l'origine des évènements puisque nous sommes placés dans la même position de découverte. La mise en scène prend alors des allures de direct, notamment avec l'intervention assez nombreuse de plans en steadycam raccordés, qui participent à la mise en place d'un temps réel.

Mais ce regard, ne serait-il pas justement le point central du film, où celui du spectateur du film résonnerait à travers celui d'un autre spectateur dans le film ?

En effet, comment ne pas percevoir dans cette grande baie vitrée l'évocation d'un écran de cinéma, c'est-à-dire la surface qui sépare notre monde de la fiction, la réalité de l'imaginaire, et à travers laquelle nous observons d'étranges créatures tout droit sorties de nos pires cauchemars et auxquelles nous ne pouvons croire. C'est bien dans ce dispositif que se retrouvent les personnages de The Mist : hésitant sur la réalité monstrueuse de la situation, ils se retrouvent être des rêveurs éveillés.

Darabont aurait donc trouvé toutes les raisons du monde de faire intervenir si souvent ces ellipses dans des fondus au noir. Comme nous l'avons énoncé plus haut, les fondus au noir connotent une forme d'endormissement ou d'évanouissement. C'est dans ce sens que Jim Jarmusch utilisa le procédé dans Dead Man en 1996, afin de provoquer une forme d'hypnose du spectateur, ou du moins de le placer dans une sorte de sommeil.

Cependant, il nous semble que nous pourrions aller encore plus loin, au risque peut-être de surinterpréter, mais… en nous référant à cet impossible auquel se retrouve confronté David, au sublime auquel il fait l'expérience, ainsi qu'aux différentes formes de tétanisation qu'éprouvent les personnages face aux monstres qui les terrorisent, l'intention de Darabont ne serait-elle pas de nous renvoyer vers une expérience de paralysie du sommeil ?

Étrangement, la paralysie du sommeil est un trouble qui se manifeste lors de l'endormissement ou du réveil d'un sujet : celui-ci se retrouve alors dans l'incapacité de pouvoir effectuer tout mouvement, pris entre une conscience de la réalité et un inconscient du rêve, il peut subir des hallucinations ainsi qu'un sentiment d'anxiété et de frayeur.

Néanmoins, il s'agit moins par cette interprétation de désigner l'effet du film que de fournir un cadre à l'image de ce qu'il nous donne à voir, c'est-à-dire un cauchemar : si la fin éprouvante de ce film, après générique, ne fonctionne pas comme le réveil d'un cauchemar, nous pourrions alors penser que le film est raté.

Conclusion

Finalement nous nous sommes rendu compte que The Mist fonctionnait comme une sorte de mise en abyme du cinéma fantastique, où l'indétermination d'une réalité, prise entre de l'étrange et du merveilleux, participait d'une même tension entre le spectateur et les personnages à travers la notion du regard : celle d'un rêveur éveillé tel que le définissait Christian Metz. Mais bien plus encore, le monstre dont est fait le « regard-au-film » n'est-il pas la continuation d'une identification qui passerait justement par une perception du voir ? Christian Metz, encore, expliquait ainsi dans son texte Le signifiant imaginaire que le spectateur s'identifie au cinéma à lui-même, comme pur acte de perception. De cette manière nous rejoignons la pensée de Suvin, qui perçoit dans la science-fiction un double processus de « mise à distance et cognitif, dont la combinaison la différencie des autres genres ». Il la définit ainsi comme une « connaissance distanciée » :

« La science-fiction est donc un genre littéraire dont les conditions nécessaires et suffisantes sont la présence et l'interaction de la distanciation et de la connaissance, et dont le principal procédé formel est un cadre imaginaire, différent du monde empirique de l'auteur. » D. Suvin, Pour une poétique de la science-fiction, cité dans Torres, 2004, p. 157²¹

Autrement dit, ce qui semble être une forme de mise en abyme du fantastique résulterait de ce double processus de mise à distance et cognitif de la science-fiction, c'est-à-dire que The Mist s'inscrirait dans ce que nous appellerions une science de la fiction.