Les yeux grands fermés sur la culpabilité

Introduction

Stanley Kubrick est sans conteste l'un des grands auteurs du XX^e siècle. Si une thématique devait traverser l'ensemble de son œuvre, ce serait celle de la dualité de l'homme. Eyes Wide Shut, son dernier film, en offre peut-être la formulation la plus retorse : la dualité entre le désir et la culpabilité d'un médecin dont le regard porte déjà, en lui-même, un affranchissement du corps.

Pour entrer dans le vif du sujet, empruntons à Charles Baladier sa définition de la culpabilité dans l'Encyclopaedia Universalis :

« Pour passer de la faute objective à la culpabilité subjective, il faut que celle-là soit intériorisée, selon un processus dans lequel Jean Nabert a vu "l'un des phénomènes les plus mystérieux de la vie morale" et qui est "la surprise de la conscience, après l'action, non seulement de ne plus être pour soi ce qu'elle était avant l'action, mais de ne plus pouvoir dissocier l'idée de sa propre causalité du souvenir de l'acte singulier qu'elle a accompli".» Charles Baladier, Encyclopaedia Universalis

Cette définition s'accorde, d'une certaine manière troublante, au propos de Kubrick. La culpabilité, perçue comme un processus de conscientisation, fonctionne sur le même principe que le fantasme : l'acte a priori malfaisant n'est pas perçu comme tel lors de son exécution, et ce qui l'a déclenché finit par se confondre avec le souvenir qui y a conduit. Le crime a-t-il seulement eu lieu ? La question elle-même remet en cause les mécanismes de la culpabilité.

Kubrick, adaptant Traumnovelle d'Arthur Schnitzler, résumait ainsi le texte à Michel Ciment : « Le texte oppose les aventures réelles du mari aux fantasmes de sa femme et pose la question suivante : y a-t-il vraiment une différence entre rêver d'une aventure sexuelle et la vivre ? »¹ Une réflexion qui, mine de rien, nous met directement en prise avec cette question de la culpabilité.

Le film met en scène Bill Harford (Tom Cruise), médecin à qui tout semble réussir, vivant avec sa femme Alice (Nicole Kidman) une vie conjugale harmonieuse dans un univers mondain. L'entente du couple va se fissurer après les aveux d'Alice, qui révèle à Bill le fantasme qu'elle a éprouvé pour un officier des marines. Tout étourdi par cette confession, Bill part en quête de ses propres pulsions et explore New York jusque dans ses contrées les plus sombres, une errance qui s'assimile très vite à l'exploration de sa propre part d'ombre, tant ses motivations tiennent lieu de vengeance². L'objet convoité ne cesse de se dérober, et c'est accablé par une conscience escamotée qu'il finit par avouer à sa femme son infraction : avoir été le témoin non autorisé d'une orgie, épicentre du récit.

Eyes Wide Shut, « les yeux grands fermés », pose ainsi la question de la responsabilité de nos pulsions : sommes-nous coupables de nos désirs ? Et dans quel cadre institutionnel ce sentiment de culpabilité se déploie-t-il ? Inévitablement, c'est aussi la condition du spectateur qui est mise en relief, lui qui est tout voyant et dont les pulsions scopophiliques sont convoquées dès les premières images. La censure américaine, qui amputa littéralement le film de sa scène d'orgie, illustre d'ailleurs à merveille ce que le film cherche précisément à démontrer.

I. Ambiguïté et représentation : le spectateur pris au piège

Christian Metz distingue le théâtre du cinéma par un détail décisif : au théâtre, l'action est prise en charge par des personnes réelles, évoluant dans un espace et un temps réels. Au cinéma, en revanche, les personnages sont absents, leur présence à l'écran atteste de leur absence, et l'action se déroule dans un espace-temps imaginaire³. Le spectateur le sait, bien sûr. Mais il accepte volontairement d'oublier cette réalité.

Roger Odin décrit ce mécanisme sous le nom de fictionnalisation : le spectateur ne cherche pas à avoir des preuves de ce qui lui est raconté, puisqu'il sait que ce qui lui est donné pour vrai ne l'est pas⁴. Dans cet état de suspension de la conscience, il rejoint ce fameux topos, ce lieu commun du fantasme et de la représentation imaginaire.

La scène d'introduction d'Eyes Wide Shut joue précisément avec ce processus. Kubrick fait passer la musique d'introduction, la Valse n° 2 de Dmitri Chostakovitch, d'un statut extra-diégétique à intra-diégétique : elle commence en son over sur le générique, puis devient un son in lorsque Bill l'interrompt en éteignant la chaîne hi-fi. Ce jeu de transition nous rappelle que nous sommes au cinéma, dans un contexte de représentation, alors même que nous étions déjà plongés dans la diégèse, efficacement emportés par la nudité de Nicole Kidman au premier plan.

Ce rappel à la représentation réapparaît, sous une forme visuelle cette fois, lorsque Bill marche dans la rue submergé par ses pensées : Kubrick use d'une transparence (trucage qui projette le décor naturel derrière l'acteur en studio) rappelant inévitablement au spectateur qu'il assiste à une fiction⁵. Mais ce procédé se justifie autrement encore : il nous plonge dans la subjectivité du personnage. Lorsqu'on est perdu dans ses pensées, le monde alentour semble effectivement n'être qu'un décor.

II. La subjectivité de Bill : le regard comme arme et comme piège

Si Eyes Wide Shut distille un discours sur le cinéma comme médium analogue au fantasme, c'est avant tout parce que l'intrigue s'élabore à partir du regard de Bill, de ses pulsions voyeuristes. Son ami pianiste Nick, en tentant de le dissuader d'assister à la mystérieuse soirée clandestine, va au contraire attiser son désir, car quel meilleur moyen de provoquer l'envie de quelqu'un qu'en dressant un interdit ? C'est parce que cette soirée est le lieu de l'interdit que Bill voudra d'autant plus y assister, poussé par son désir de vengeance : il lui faudra voir ce qu'il fantasme déjà.

Metz explique que le spectateur s'identifie au cinéma à lui-même, comme pur acte de perception : absent de l'écran comme perçu, mais tout présent comme percevant⁶. Cette position de tout voyant s'accorde dans le film à la subjectivité de Bill en tant que témoin visuel, la scène d'orgie, on le découvrira, sera vue à travers ses yeux, par l'intermédiaire d'un regard caméra. Kubrick insiste sur cette subjectivité par les plans achromes figurant les fantasmes de Bill, où l'on voit Alice nue étreindre l'officier des marines. Après l'une de ces intrusions fantasmatiques, la transparence déjà évoquée intervient : la focalisation subjective du personnage contamine la représentation elle-même.

Pourtant, Bill n'est pas le sujet actif que l'on pourrait croire. Dans une grande majorité du film, il subit l'action, plus particulièrement dans son rapport aux femmes : une prostituée le tire dans son appartement, la fille de son défunt patient se jette sur lui, deux créatures l'invitent dès le début du film à aller « au bout de l'arc-en-ciel ». La scène déclencheuse est révélatrice : Bill reste assis sur le lit tandis qu'Alice effectue les déplacements dans la pièce, gardant sur son mari une position de force, détentrice d'un savoir dont il n'a pas idée, ou qu'il craint et refoule.

Son statut de médecin mérite par ailleurs d'être souligné. Son regard impose celui du corps profane, au sens où ses yeux de médecin « restituent à l'usage commun ce qui a été séparé dans la sphère du sacré », pour reprendre Agamben⁷. Les corps de femme qui traversent le film sont ainsi à considérer dans une ambivalence permanente entre l'interdit, la séduction et le médical. Et sa carte de médecin lui sert systématiquement de passe-droit, chez le costumier, à l'hôpital, comme si le regard clinique pouvait déverrouiller l'accès à toute chose à voir.

III. Le surmoi en trois actes : la femme comme figure de l'interdit

Laura Mulvey affirmait en 1975 que le personnage masculin, dans la fiction hollywoodienne, est « le médiateur du regard du spectateur, celui par qui ce regard est transféré de l'autre côté de l'écran », neutralisant ainsi le caractère spectaculaire de la femme⁸. Bill est bien ce médiateur, mais il ne possède ni ne contrôle la femme au sein de la diégèse. Celle-ci, impossible à saisir, ne cesse de lui échapper, inscrivant un manque dans son désir, et un surmoi tire les cordes de sa culpabilité à trois reprises précises.

La première fois, alors qu'il est avec une prostituée : son téléphone sonne, sa femme est au bout du fil, et il quitte les lieux pris de culpabilité. La deuxième fois, lors de l'orgie : la femme masquée l'avertit d'un grand danger et lui ordonne de partir. La troisième fois, à son retour chez la prostituée : une colocataire lui annonce une nouvelle terrible au moment précis où il s'apprête à passer à l'acte. Dans chacun de ces cas, la femme comme objet de désir, qui à la fois attire et se dérobe, figure l'interdit lui-même.

Robin Wood avait relevé combien la culture nord-américaine réprime avec une sévérité particulière la sexualité de la femme et son imaginaire, de même que l'énergie sexuelle en général⁹. Kubrick, dépassant le propos de Mulvey, semble y recouper par un autre chemin, celui, plus discret, du regard-au-film : si les modalités de représentation de la femme ont changé, son acceptation reste encore sujet à débat.

IV. La scène imaginaire de Bill : Freud, Lacan et l'archétype patriarcal

Freud nous enseigne que le désir sexuel chez le petit garçon se confronte d'emblée à un interdit. L'absence du pénis chez la mère, assimilée à une menace de castration, génère une culpabilité qui prend la forme d'une angoisse. Mais l'angoisse de Bill dans Eyes Wide Shut dépasse la simple répétition de cette scène originaire, il semble au contraire s'en émanciper par son attraction pour la scène orgiaque. C'est une menace bien plus réelle qui va s'abattre sur lui.

Lorsque la femme masquée lui ordonne de partir et qu'il tente néanmoins de découvrir son visage, un major d'homme masqué entre en scène pour le conduire face à une assemblée, son procès, en quelque sorte. Ces hommes masqués représentent l'archétype patriarcal dans toute sa puissance : on apprendra qu'il s'agit de hauts dirigeants, incarnation de l'institution morale. Leur rôle est, au sens littéral, de constituer la scène imaginaire de Bill, et de lui faire peur.

Lacan perçoit la culpabilité non plus seulement dans le rapport à l'Œdipe, mais dans toutes les fois où le sujet cède sur son désir. Il met l'accent sur l'impossible, le Réel, plutôt que sur l'interdit. Car il est toujours plus facile de se confronter à l'interdit (la censure) que de reconnaître l'impossible (l'acte sexuel) ; de là naît l'hypocrisie de la religion, qui rend coupable à travers le péché corrélé à l'interdit.

Ado Kyrou l'avait formulé avec lucidité dans son texte Amour-érotisme et cinéma : « Ceux qui posent l'étiquette "pornographe" savent très bien que l'œuvre ainsi définie aura un succès certain […] l'acte des censeurs avait prévu cela, son but n'est pas d'en éloigner le spectateur, mais de l'en rapprocher en lui donnant un complexe de culpabilité. »¹⁰ La censure, par l'entremise de l'interdit, trompe. Les hommes masqués vont insuffler à Bill un sentiment de culpabilité faussé, en lui faisant peur. Sa vraie culpabilité se trouve ailleurs : dans le consentement à son désir de vengeance.

V. La scène primitive du spectateur : voyeurisme et non-autorisation

La culpabilité escamotée de Bill n'est pas sans rappeler celle du spectateur qui assiste à la scène primitive sans y être autorisé. Metz l'explique : « le voyeurisme de cinéma doit se passer (par force) de toute marque un peu nette de consentement de la part de l'objet »¹¹, puisque celui-ci est absent. Il y a donc, dans le voyeurisme cinématographique, une non-autorisation constitutive.

Bill n'est pas autorisé à être là où il est, au milieu de cette scène orgiaque. Témoin indiscret, il a soutiré le mot de passe qu'il n'aurait jamais dû connaître : c'est comme s'il regardait à travers le trou d'une serrure. Metz ajoute que « le film se déroule dans cet "ailleurs" à la fois tout proche et définitivement inaccessible où l'enfant voit s'ébattre le couple parental, couple qui pareillement l'ignore et le laisse seul, pur regardeur dont la participation est inconcevable »¹².

C'est précisément ce que cristallise la scène sur « Baby Did a Bad Bad Thing » de Chris Isaak, où Alice et Bill nus s'apprêtent à faire l'amour devant un miroir. Le regard du spectateur qui les voit s'ébattre est capté par ce miroir, sans que le spectateur s'y reflète. Tout ceci n'est qu'une représentation : de l'imaginaire. En filmant intentionnellement le couple devant ce miroir, Kubrick souligne l'impossible : la représentation de l'acte sexuel, c'est-à-dire le Réel au sens lacanien, une question de langage.

C'est toute la question de l'érotisme cinématographique que soulève Kubrick : dans quelle mesure peut-on représenter le sexe à l'écran ? André Bazin notait dès 1957 que l'érotisme au cinéma « demeure encore subordonné à des notions morales plus générales qui posent justement son extension comme un problème »¹³. Cédant à son désir de montrer l'acte sexuel, le cinéma se retrouve coupable de sa propre analogie : ne pouvant dénoter dans l'érotisme, il se retrouve confronté à la pornographie. Le cinéma peut tout dire, mais il ne peut pas tout montrer sans que le spectateur s'offusque. La transmutation esthétique, pour être parfaite, devrait laisser le spectateur aussi impassible que les artistes, et c'est là, peut-être, que le titre du film trouve son origine.

VI.Le corps de la femme en trois régimes de représentation

Le corps nu de la femme est représenté dans le film selon trois logiques bien distinctes. La première est celle de l'érotisme et de l'inaccessible, par la sublimation de la star : le corps de Nicole Kidman en plan d'ouverture, de dos, abandonnant sa robe en un plan d'ensemble fugace avant de disparaître, annonçant d'une certaine manière le sort de Bill. La suggestion opère par la furtivité même de l'image, et l'érotisme repose ici essentiellement sur l'imaginaire. Ce régime se retrouve dans la séquence alternée du quotidien du couple, où un mouvement de caméra latéral vient « caresser » Nicole Kidman en contre-jour dans une lumière cotonneuse, presque onirique.

La deuxième logique est celle du regard médical, déchargé de toute connotation érotique. Dans la même séquence alternée, le corps nu d'une patiente dans le cabinet de Bill contraste avec celui d'Alice : la mise en scène ne cherche pas à évoquer le désir, mais confère au corps une valeur d'objet clinique. Ce régime se retrouve à la morgue, lorsque le corps mort de la prostituée perd toute valeur érotique.

La troisième logique, enfin, est celle du corps-spectacle, objet sexuel. Elle apparaît d'abord lors de la soirée chez Ziegler, où le corps nu de la prostituée affalée dans un fauteuil, ayant perdu toute vitalité et toute identité, est littéralement perçu comme un objet. Ce qui provoque cette réduction, c'est précisément l'émancipation du corps de son identité, c'est pourquoi les corps nus masqués de la scène orgiaque ont pleinement valeur d'objet : ils sont généralement cadrés en plan américain, permettant la vue des organes génitaux.

Conclusion : la représentation comme berceau de la culpabilité

Edgar Morin définit la représentation comme « une synthèse cognitive dotée des qualités de globalité, de cohérence, de constance, de stabilité », construite à partir de la perception, de la mémoire et des fantasmes qui nous font privilégier certains aspects de la réalité sur d'autres, ce qui fait que « toute perception a une composante quasi hallucinatoire »¹⁴.

Il faut en retenir deux choses. La première : le Réel, comme l'a largement souligné Lacan, est inatteignable, parce que nous ne vivons qu'à partir de la représentation. C'est la représentation que l'on se fait du monde qui nous amène à agir d'une manière ou d'une autre, et dans ce sens la culpabilité naît nécessairement dans la représentation que nous nous faisons de la réalité. C'est certainement pour cette raison que le souvenir de ce qui a poussé à l'acte rejoint le lieu du fantasme.

Kubrick insiste sur cette question dans la scène du billard, lorsque Ziegler dit à Bill : « Imagine que je te dise que tout ce qui est arrivé là-bas, menaces, mises en garde de la fille, son intervention de dernière minute... imagine que je te dise que tout cela c'était du théâtre ? » La peur que suscite l'institution par l'entremise de la censure et de l'interdit est un processus escamoté réglant le regard du spectateur.

La vraie culpabilité de Bill n'est pas d'avoir assisté à l'orgie. C'est d'avoir cédé à son désir de vengeance, jouant lui-même le jeu du mensonge et de la trahison, craignant par-dessus tout, comme Robin Wood l'avait bien souligné, l'imagination de la femme : la possibilité de ses fantasmes et de ses désirs.

La seconde chose à retenir de la définition de Morin est que la représentation est nécessaire au cinéma parce qu'elle permet de mettre en place le stéréotype. Alice représenterait alors la femme blonde renvoyant à l'image biblique d'Ève, coupable d'avoir éprouvé du désir, croquant la pomme de l'arbre de la connaissance, suscitant par un tour de passe-passe ce fameux complexe de castration et de culpabilité. Mais jusqu'à preuve du contraire, Alice n'a jamais cédé à ses désirs, sinon d'avoir vécu son aventure au pays des merveilles.

En se saisissant de l'image du couple archétypal hollywoodien que formaient Tom Cruise et Nicole Kidman à l'époque du film, Kubrick maintient ce rapport diffus entre réalité et imaginaire. La star, comme l'explique Morin, ne disparaît pas derrière son personnage : elle se reconstitue dans un imaginaire fantasmé de la réalité, elle est une « hypertrophie » du cinéma¹⁵. Eyes Wide Shut ne fait ainsi qu'un du film et de son propre sujet.