La Mécanique du Désir

Résumé :

Ce mémoire de recherche interroge la représentation du désir et du couple dans le cinéma d’Emmanuel Mouret, en analysant l’ensemble de ses comédies sentimentales à travers la notion de « mécanique du désir ». À partir d’une approche esthétique et théorique, il met en évidence les dispositifs narratifs et formels qui articulent le désir comme principe moteur de la mise en scène.

En s’appuyant sur les concepts de machine désirante (Deleuze et Guattari), de comédie de remariage (Cavell) et sur les apports de la psychanalyse freudienne du langage, cette étude propose de comprendre comment le cinéma de Mouret construit une poétique du désir à travers le dialogue, le quiproquo et la réflexivité de l’auteur-acteur. L’analyse filmique de plusieurs œuvres, de Promène-toi donc tout nu ! à Fais-moi plaisir !, montre comment Mouret emprunte au genre comique une forme de mécanique narrative où le désir devient le ressort même du récit et de la représentation amoureuse.

Cette recherche situe ainsi l’œuvre d’Emmanuel Mouret au croisement d’une tradition du cinéma d’auteur français (de Rohmer à Guitry) et d’une réflexion contemporaine sur les mécanismes du sentiment amoureux et de la mise en scène de soi.

« Oui, le mot ''mécanique'' ne me déplaît pas. Ça a à voir avec un engin de construction, avec un train. « Le cinéma est un train qui file droit dans la nuit. » Donc, ce mot correspond finalement au sentiment que j'ai par rapport au travail du scénario. C'est un travail d'articulation où il faut trouver des solutions pour faire croiser ça ou faire rentrer ci. Au niveau des dialogues également, on doit faire en sorte qu'un personnage arrive à une idée précise. D'ailleurs, un type doit signifier son désir envers une femme en élaborant une mécanique du langage. Il faut qu'il trouve des idées, qu'il argumente. C'est aussi le côté mécano du cinéma en termes de bricolage. Et puis, il y a cette idée qu'un film doit s'articuler de manière assez naïve. J'aime les films qui avancent, qui évitent l'ennui. Il y a du plaisir dans le fait qu'un film avance. Je suis très attentif et ce, de plus en plus, à ce qu'il n'y ait pas d'ennui, pas de longueur et qu'il y ait un engrenage permanent. Mais c'est un goût. La grande partie du travail du scénario est très rapide. On peut évidemment retravailler la rédaction mais ce sont à la base des idées qu'on essaye d'organiser les unes avec les autres. Maintenant, avec le traitement de texte, ce sont des petits corps, des modules qu'on déplace. Le mot ''mécanique'' est donc un mot qui me plaît bien et qui est stimulant en termes de travail. »

Introduction (sommes-nous sentimentalement fait pour vivre en couple ?)

Le cinéma d'Emmanuel Mouret est séduisant. Il séduit son public parce qu'il installe un ensemble d'opérations qui fonctionnent dans un mouvement coordonné. Autrement dit, un faisceau de déterminations génériques. Sans entrer dans les détails d'une théorie sémio-pragmatique, disons qu'Emmanuel Mouret rassemble un ensemble de code se trouvant être le paradigme d'une longue lettre d'Amour ; disons qu'il y a dans ses films un discours sur l'amour et le désir sous forme de manuel.

Cinéaste originaire de Marseille, il apparaît dans le cinéma français comme un personnage atypique, ancré dans une tradition d'acteur-auteur comique. Passionné de cinéma dès son adolescence, il s'y reconnait deux maîtres : Buster Keaton, pour sa candeur obstinée, et Sacha Guitry, « à cause d'une certaine forme de goût pour l'amour, élégant et généreux, et de sa relation de tendresse et d'ironie avec le spectateur ».

Son baccalauréat obtenu en science, il monte à Paris aux débuts des années 1990. Il y suit des cours d'arts dramatiques et tire profit d'un apprentissage en autodidacte du scénario pour passer le concours de la Fémis, dont il sortira diplômé en 1998 avec les honneurs d'un premier film remarqué : Promène-toi donc tout nu.

Interrogeant l'épineuse question de la fidélité et du désir impossible à fixer dans un objet unique, il pose alors les grandes lignes de son style : à la manière des grands comiques du cinéma, il occupe les postes d'auteur, narrateur et interprète. Son rapport au spectateur et sa manière de démêler les sentiments, sorte de synthèse entre Woody Allen et Éric Rohmer, amènent avec légèreté cette question pourtant si sérieuse : sommes-nous sentimentalement fait pour vivre en couple ?

Plantant le décor de son premier film à Marseille, il tournera ensuite deux longs-métrages dans la cité phocéenne : Laissons Lucie faire (1999) et Vénus et Fleur (2003). Deux films aux couleurs de la méditerranée dans lesquels l'auteur dresse un portrait allégorique du désir.

Quelques années plus tard, il revient sur Paris et réalise trois nouveaux films : Changement d'adresse (2006), Un baiser s'il vous plaît (2007) et Fais-moi plaisir ! (2008) ; signant avec son complice et producteur Frédéric Niedermayer, un cinéma décidément savoureux, teinté d'une touche plus shakespearienne.

Enfin, il réalise en 2011 L'Art d'aimer, qui vient conclure d'une certaine façon un ensemble de comédies sentimentales et annonce en même temps un film à venir plus mélodramatique. Bien que ce dernier long-métrage réponde à un traitement dramatique plus éclaté par la multiplicité des récits racontés, il n'en reste pas moins cohérent dans l'œuvre du cinéaste marseillais, et semble bien mettre en évidence l'existence d'une mécanique du désir dans sa filmographie.

Les équations du désir

Le couple, comme préoccupation du cinéaste dès son premier travail de fiction, semble ainsi faire l'épreuve d'un certain scepticisme quand il croise sur sa route la pulsion sexuelle et le désir d'un autre. Pour la plupart, ses récits répondent à une forme d'expérimentation scientifique, presque mathématique : c'est pour soigner une carence affective et physique que la meilleure amie de Nicolas accepte, dans Un baiser s'il vous plaît, de coucher avec lui ; et aussi parce que la configuration actuelle (complicité + confiance), comme le suggère ce brave garçon, semble adéquate.

Mais bien entendu, le cœur a ses raisons que la raison ignore, puisque l'expérience inoffensive et parfaitement raisonnée, révèlera au couple d'amis qu'ils s'aiment ; du moins, par un procédé́ chimico-physique, ils ne pourront plus se voir sans qu'un étrange désir les pousse à s'embrasser : « Oh non ! C'est terrible, je commence à avoir envie de t'embrasser, comme ça, spontanément, comme si c'était possible. »

Tentant de résoudre le problème de manière logique et stratégique, les deux amis décident finalement d'effacer le délicieux souvenir d'une première fois en répétant à nouveaux la rencontre, mais cette fois en y mettant la plus mauvaise volonté : « On a qu'à faire ça mécaniquement. Par terre, ce sera moins confortable. » Malheureusement la mécanique leur échappe encore, puisque qu'ils ont aimé, et encore plus que la première fois !

Les petits arrangements de Judith et Nicolas, qui semblent se lier d'une forme de mécanisme dans leur désir, les amèneront au bout du compte à se demander s'ils sont faits pour vivre ensemble, ou si leur passion n'est que le résultat d'une pulsion jusque-là inavouée et interdite.

Les situations comiques d'Emmanuel Mouret fonctionnent pour la plupart à l'image de cette rencontre entre les deux amis, sur les mécanismes insaisissables du désir, sur quelque chose d'un malentendu. Calquant sur leurs sentiments une logique mathématique, ses personnages aboutissent toujours à un échec. Dans Un Baiser s'il vous plaît, Judith suggère à Nicolas, comme dernier recours, de recommencer encore, de faire encore une fois l'amour, mais du mieux qu'ils le peuvent. Puisqu'en « voulant ce qu'on voulait, on a eu exactement ce qu'on ne voulait pas, peut-être qu'en voulant ce qu'on ne veut pas, on pourra, avec un peu de chance, avoir ce que l'on veut. » Ils tenteront finalement de régler le problème en échafaudant une rencontre amoureuse entre le mari de Judith et la candide Câline. Le résultat est joué d'avance.

Emmanuel Mouret aurait alors trouvé dans les tourments amoureux des personnages Rohmeriens, une matière comique. Les sentiments, chez Éric Rohmer, sont toujours confrontés à la raison, ils sont analysés par les personnages qui les théorisent et en parlent comme des équations à résoudre. Dans Conte d'été, par exemple, Gaspard et Margot ne cessent-ils pas de trouver les solutions aux problèmes sentimentaux de celui-ci, indécis et maladroit ?

Des mythes aux genres : la mécanique du désir.

A priori l'œuvre du cinéaste marseillais se nourrit d'un fond d'histoire comique et sentimental. Tirant du mythe son essence romantique, elle renoue avec les archétypes d'une passion amoureuse. Le baiser de Judith et Nicolas agit comme un philtre d'amour, comme une potion que Tristan et Iseut avalent sans prendre garde.

Bien sûr la tragédie des amants du XIIème siècle, liée aux conséquences terribles d'un amour interdit, s'éloigne de cette légèreté propre aux films d'Emmanuel Mouret, pourtant on retrouve bien dans ses récits le goût amer des grandes histoires d'amour.

Se posera alors pour nous la nécessité de déterminer le genre auxquels appartiennent les films du cinéaste marseillais : comment ses comédies fonctionnent-elles de façon singulière dans un ensemble générique ? Comment Emmanuel Mouret met en place et joue avec la structure générique de la Comédie ?

Nous verrons que c'est effectivement à la racine du genre comique que s'articule la mécanique du désir chez le cinéaste marseillais, puisque la finalité de ses films, qui s'organisent selon les modalités d'un cycle naturel, construirait un discours original, mettant en doute l'accord impératif du couple.

Par ailleurs, si « la question du désir est, non pas ''qu'est-ce que cela veut dire ?'', mais ''comment ça marche ?'' » il nous paraît légitime de considérer l'œuvre sous l'angle d'une mécanique. Trouvant dans ce concept ''mécanique'' une forme esthétique pour parler du désir, Emmanuel Mouret tisse formellement dans ses scénarios une action qui épouse les contours d'un mécanisme dont le désir anime justement l'intrigue, l'agencement d'une narration.

Sans prétendre expliquer comment fonctionne la mécanique du désir, nous tâcherons de montrer comment celle-ci prend forme dans le cinéma d'Emmanuel Mouret, c'est-à-dire, montrer que cette mécanique signifie bien quelque chose au sein de son œuvre. L'analyse systématique de séquences tirées de sa filmographie aura pour double tâche de servir d'exemple et d'interroger la question du désir comme mécanisme de l'histoire de façon générale.

Le dialogue des couples.

« Partout ce sont des machines, pas du tout métaphoriquement : des machines de machines, avec leurs couplages, leurs connexions. Une machine-organe est branchée sur une machine-source : l'une émet un flux, que l'autre coupe. »

À lire certains textes sur le sujet il paraît claire qu'une logique du désir, fut-elle une science, nous échappe. Ce qu'on apprend au fondement de la question du désir c'est qu'il y a un paradoxe, et que sous les différentes formes qu'il arbore, le désir se contredit et fuit sans cesse toute tentative de raisonnement et de mécanisation au sens strict.

Comment expliquer en effet, que malgré l'appétit qui nous tiraille, nous nous refusons à manger au nom d'un impératif diététique ? Autrement dit, comment expliquer que le besoin et la volonté se comportent en nous comme des frères ennemis, alors qu'ils sont l'expression d'une même nature ?

Dans leur texte L'anti-œdipe, dont nous citions un passage ci-dessus, Deleuze et Guattari parlent bien de machine désirante. Peut-on pour autant étendre le concept de machine désirante à celui de mécanique du désir ? La mécanique du désir entend le fonctionnement du désir, alors que la machine désirante entend celle du corps : est-ce bien différent ? Le fonctionnement du corps n'est-il pas justement le lieu du désir, plus marquant encore quand on le lie à la pulsion sexuelle ? Milan Kundera décrivait de cette façon l'attraction érotique à travers le regard de Tomas dans L'insoutenable légèreté de l'être. Il évoquait comme un mécanisme qui réagirait à une image. Milan Kundera utilisait d'ailleurs le terme ''engrenage''.

Il faut aussi souligner la notion de couplage qu'ajoutent Deleuze et Guattari, et qui devient corolaire de cette machine désirante. Les films d'Emmanuel Mouret sont montés sur des couples moteurs. D'un côté Tristan et Don Juan, de l'autre Kant et Sade. Deux paires essentielles qui formeront le dialogue des couples dans la cosmologie du cinéaste marseillais. Alors que le premier couple entretient un dialogue à propos de l'amour entre fuite et déclaration, le second couple disserte sur le désir entre moral et transgression.

Dans ces deux rencontres, l'un émet un flux que l'autre coupe. Un système de couples en constant dialogue dans l'action des personnages. Ils sont la force motrice de la machine-histoire, ils entraînent l'agencement des actes accomplis par leurs dialogues et le dénouement de l'intrigue dans une rhétorique bien précise. Il n'est donc plus étonnant de constater qu'Emmanuel Mouret tisse ses comédies sur les dialogues des personnages dans le récit.

Il s'agira en dernier lieu de comprendre comment le dialogue des couples produit un discours sur la question d'un impératif conjugal de la fidélité. Le dialogue comme forme privilégiée de l'action, constitue les moments d'attente et de surprise ; lieu où s'exercent, par opposition, les points de vue et les valeurs du récit entre désir et moral, entre raison et passion. Un dialogue nécessaire, qui permettra la réalisation d'un renouveau et d'une reconnaissance.

La forme du dilemme est, elle aussi, souvent travaillée dans les histoires d'Emmanuel Mouret. Les quiproquos et les double-sens dans Fais-moi plaisir ! créent des situations comiques où s'évoque, de façon subtile mais claire, « la béance que constitue l'insolubilité du désir » : celle d'un malentendu.

Pour conclure cette introduction et mettre en avant les principaux traits que nous développerons dans notre étude, je vous propose de nous confronter plus directement au travail d'Emmanuel Mouret par l'analyse filmique de son premier film de fiction. Promène-toi donc tout nu nous permettra de voir de quelle manière s'organise l'œuvre d'Emmanuel Mouret, autour d'un système formel que nous ne cesserons de retrouver tout au long de nos analyses.

Décadence pudique : Promène-toi donc tout nu !

À la faveur d'un titre évoquant, Promène-toi donc tout nu ! est sans conteste annonciateur d'un questionnement du désir sexuel au sein du couple sous l'ombre de la pudeur. Un désir qui peut poser problème quand il n'est pas uniquement centré sur l'élu du cœur ou du moment. Choisir de vivre en couple est un risque pour peu que l'on soit encore jeune et trop curieux, c'est-à-dire mené par l'ambition de prendre son plaisir en conséquence et de s'armer d'une solide expérience dans la matière.

La réussite d'Emmanuel Mouret, pour ce premier film de fiction, tient sur sa façon de mêler dans l'objet sexuel, la pudeur aux situations cocasses. La blague prononcée par Clément et surgissant inopinément au cours d'une conversation avec deux femmes, peut ainsi surprendre par la vulgarité de son propos quand l'auteur nous avait habitué à plus de retenue dans la tournure et le ton de ses dialogues. La boutade figure ainsi comme le symptôme de ce qui se trame sous le récit de Clément : une pudeur qui, loin d'être une vertu, n'apparaît plus que comme l'un des premiers effets de la corruption.

Alors que Clément, sous le motif d'une intimité encore trop récente, est réticent à se mettre nu devant sa petite amie Stéphanie, celle-ci, contrariée, lui propose en dernier recours de s'installer avec elle pour remédier à ces maux. La proposition tourne à l'ultimatum devant l'indécision de Clément : Stéphanie lui accorde une journée pour réfléchir et décider s'ils doivent vivre ou non ensemble. Plus tard, lorsque Constance, la meilleure amie de Clément, apprend la nouvelle lors d'une promenade dans la pinède marseillaise, elle tente de le convaincre d'accepter la proposition en le persuadant que toutes les filles sont identiques. Pour se faire, elle lui propose de devenir expérimentalement le petit ami de Liberté tout le restant de la journée et de coucher avec elle.

Ainsi, le refus de Clément de se mettre à nue devant sa petite amie, est-il invoqué simplement comme prétexte à une indécision ? Ou s'agit-il plutôt d'un habile stratagème dissimulant une forme de corruption ?

La simplicité formelle avec laquelle l'auteur nous propose l'histoire de Clément n'en soustrait pas moins la complexité narrative sur laquelle nous allons poser notre regard. En effet, si Promène-toi donc tout nu ! s'intéresse au caractère pudique de son personnage principal, son récit, pris en main par Clément lui-même, et interprété par Emmanuel Mouret, apparaît paradoxalement comme le dévoilement d'un intime : une confession faite au spectateur, cet impitoyable juge garant de toute moralité. Car il faut bien se l'avouer, nous ne cessons de juger devant un film les actes des personnages représentés.

Alors, c'est cette connivence entre Clément et le spectateur qui nous intéressera plus précisément dans cette analyse, puisque la mécanique du désir a justement lieu dans un jeu avec le spectateur, à savoir : ce que je m'autorise.

Enigme narrative : le miroir de l'auteur.

Revenons d'abord sur la forme et l'histoire du film, fable allégorique où Emmanuel Mouret est partout présent. Sa figure envahit tout l'espace filmique : sa voix, sa plume et son corps. Il y est absolument question d'une représentation de soi, du motif envahissant du moi dans Promène-toi donc tout nu ! au sein duquel Constance et Liberté animent l'intrigue. Mais encore, Mouret ne se prendrait-il pas pour Homère en situant son action dans l'ancienne cité Phocéenne ? Planté en bord de mer, Clément est l'Ulysse contemporain qui doit faire l'épreuve d'un retour en Personne pour reconquérir Stéphanie. Après son périple touristique et son désir de Liberté, Clément se retrouve abandonné, en proie à la solitude. Son salut viendra de son grand-père, dont son père lui transmettra un secret, celui de la séduction. Clément, alors instruit des préceptes de son aïeul, décidera enfin de se jeter à l'eau et de mettre à nu son corps devant Stéphanie, comme Ulysse quittait son déguisement lors du massacre des prétendants. C'est ainsi que Stéphanie le reconnaît. Son regard à la fin du film, ce qui restera de plus sérieux, porte en lui tout le geste d'Emmanuel Mouret : nous faire voir, déshabiller.

On a donc à faire dans Promène-toi donc tout nu ! à un double médium narratif, par l'enchâssement d'un narrateur explicite dans la narration implicite du film. Clément, qui se saisit de l'appareil énonciatif, est le narrateur clairement identifié dans la voix off par l'usage du pronom Je. Mais il se distingue ainsi, pour nous, surtout lorsqu'il apparaît à l'écran par cette assertion : « Là, l'homme qui marche. Enfin, le jeune homme qui marche, c'est moi. ». Il se signale ensuite tout au long du film en portant des jugements sur l'univers diégétique et en instaurant sa complicité avec le spectateur. Les interventions qu'il fait sont généralement des réflexions au sujet de certains détails de l'histoire ou de simples faits banals comme son goût pour les glaces au chocolat : « Mmm, qu'est-ce qu'elle est bonne ! » Un tel dispositif narratif a pour effet de dynamiser le récit et de faciliter l'entrée dans l'univers du personnage à travers ses sensations.

Cependant, le procédé devient plus complexe lorsque Clément produit des commentaires ou exprime des sentiments qui ont l'air d'être ceux d'un spectateur qui découvre le film. « Tiens, ce soir il était seul », dit-il à travers la voix du narrateur lorsqu'un personnage surnommé ''le séducteur de la plage'', que nous avions l'habitude de voir accompagné, se retrouve cette fois seul.

Chose plus significative dans cette intervention, c'est l'usage soudain de l'imparfait. Alors qu'il se posait comme l'organisateur du récit dès les premières images, en se demandant par où commencer son histoire – un peu à la manière de Woody Allen dans Manhattan qui cherche la meilleure tournure pour commencer son roman – Clément abandonne soudain cette position de maître du jeu, en relevant un détail qui lui aurait échappé.

Cette attitude ambigüe de Clément, à la fois narrateur et spectateur, enjoint son public à s'interroger sur la nature des images et des sons qui lui sont données à voir et à entendre. D'où proviennent-ils ? Quelle en est la source émettrice et organisatrice ? Qui se cache derrière les souvenirs de Clément ? Sans oublier que Clément est interprété par Emmanuel Mouret, l'auteur du film, ce qui a tendance à rendre plus confus ce qui l'est déjà.

Tournons-nous donc un instant vers l'auteur, puisque décidément, c'est lui le vrai maître du jeu. Que produit Emmanuel Mouret à travers cette ambiguïté narrative ? Que veut-il nous montrer ?

Ce que je m'autorise.

En donnant un caractère ingénu à Clément, à travers la distance qu'il crée entre son personnage narrant sa propre histoire et le savoir qui lui est supposé admis, Emmanuel Mouret produit un écart qui donne accès à ce qu'on a communément appelé le Grand Imagier, c'est-à-dire qu'il rend visible le narrateur implicite du cinéma : le dispositif audiovisuel. Voici comment Albert Laffay définit cette instance narrative : « Personnage fictif et invisible qui, derrière notre dos, tourne pour nous les pages de l'album, dirige notre attention d'un index discret ».

Pourquoi Emmanuel Mouret rend-il ainsi perceptible ce narrateur implicite et invisible ? Quel rapport entretient une telle intention avec notre question de la pudeur ?

D'abord, on se rend compte que cette attitude est assez comparable à celle d'un sujet lors d'une consultation chez un psychanalyste. L'analysant, qui est amené à libérer sa pensée pour en dévoiler le mécanisme, découvre des choses auxquelles il ne faisait pas attention. Sous le regard d'un psychanalyste, c'est-à-dire du médecin, celui qui sait, qui écoute et voit tout, le patient, par un effet de miroir, s'entend soudain parler. Il entend pour la première fois les détours qui organisent sa parole. Il entend ce que cette parole veut bien laisser dire, ou ne pas dire de ses pensées, de son intimité.

Le regard du psychanalyste joue donc un rôle réfléchissant dans ce processus : le patient a conscience d'un regard analytique sur sa personne, auquel il finit par s'identifier.

Ici, c'est Clément qui est en consultation, et c'est au spectateur qu'il s'adresse, qu'il propose de prendre cette place du psychanalyste. Est-ce vraiment surprenant ? Le spectateur n'est-il pas justement ce juge silencieux, dont seul le regard manifeste la présence ?

Nous voyons bien que Clément s'identifie lui aussi au regard du spectateur, notamment quand la solitude du ''séducteur de la plage'' l'interpelle. Ce qui signifie qu'il voit, par l'intermédiaire d'un regard extérieur, ce dont sa parole, jusque-là, lui faisait défaut, c'est-à-dire le mécanisme du langage.

En effet, l'analysant qui suit une cure psychanalytique se rend compte du mécanisme de sa parole, il comprend ce qui organise le choix des mots qu'il emprunte pour dire quelque chose, et plus précisément le choix des mots qu'il utilise pour ne pas dire ''la chose'' en question. Il comprend ainsi que sa parole se révèle implicitement dirigée par son désir.

Ce sont donc précisément ces détours du langage, cette malice du désir que dissimulent les écarts d'une parole, qui fourniront au psychanalyste l'objet d'une attention particulière.

De la même manière, ne découvrons-nous pas, en tant que spectateur, l'existence de ces écarts manifestant la présence d'un narrateur implicite ?

Sous cet angle, le Grand Imagier apparaît finalement comme un désir organisant le récit de Clément ; ceci n'a d'ailleurs rien d'étonnant quand on sait que ce désir est aussi responsable de nos rêves, de l'agencement des images qui prennent vie durant notre sommeil.

Clément raconte donc son histoire pour mieux saisir les mécanismes de sa pensée. Une pensée qui se pose comme des images mentales de ses souvenirs, de sa mémoire, et qui nous est restituée à l'écran, imprimée et agencée à la surface de la pellicule, par un narrateur implicite : un désir sous-entendu. Mais ce que Clément découvre essentiellement dans les mécanismes de son désir, c'est la convention sociale de la conjugalité : un impératif moral dans lequel la liberté lui avait échappé.

Il découvre derrière les préceptes de son grand-père, et ce nouveau jeu de séduction, une liberté n'existant qu'en fonction de la loi, c'est-à-dire dans l'acceptation de sa règle. Kant écrivait d'ailleurs : « s'il n'y avait pas de liberté, la loi morale ne saurait nullement être rencontrée en nous. »

C'est parce que Clément a rencontré Liberté qu'il pourra admettre l'impératif conjugal de la fidélité.

D'autre part, si nous supposons que la loi qui gouverne notre morale dans son rapport aux désirs sexuels soit moins le fait d'une raison que celle de la pudeur qui nous empêche d'agir sans inhibition, on aura sitôt fait d'entendre en quoi celle-ci agirait selon Sade comme l'un des premiers effets de la corruption, puisque l'on cachera essentiellement de nous, ce qui nous importe le plus. Autrement dit, ''promène-toi donc tout nu !'' est l'impératif conjugal de la fidélité, c'est-à-dire la reconnaissance des désirs et des pulsions du moi pour un autre que toi.

De cette façon, Promène-toi donc tout nu ! reprend le schéma d'un fantasme. Soutenu par un désir organisant implicitement le récit de Clément, Emmanuel Mouret nous met face à quelque chose de particulièrement semblable à un rêve, notamment dans ce rapport étroit que créé la narration entre l'inconscient et le Grand Imagier. L'une des scènes permettant d'ailleurs d'imaginer qu'il s'agit vraisemblablement d'un rêve, intervient lorsque Clément fait la visite pour Constance et Liberté de Marseille. Il commente ainsi, à travers la voix-off (donc sans que les personnages puissent entendre ce qu'il dit), son goût pour ces petites maisons qu'il trouve très populaires, et qu'il se verrait bien finir ses vieux jours ici. Constance, répète alors, à la suite de cette pensée qui nous a été confiée, exactement les mêmes mots et le même désir de finir ses vieux jours ici. On imagine à travers cette répétition, qu'il s'agirait peut-être bien de la mise en scène d'un rêve, ou du moins, d'un souvenir.

Nous verrons que les éléments mis en perspective dans cette analyse se retrouveront de façon récurrente dans les autres films du cinéaste marseillais. Mais pour commencer, intéressons-nous à la question du genre et des déterminations qu'élaborent la relation d'auteur et d'interprète. Il s'agira de questionner et de comprendre les mécaniques d'une représentation mises en jeu dans le cinéma d'Emmanuel Mouret.

Seuls les américains savent raconter des histoires.

D'abord, pourriez-vous me parler un peu de votre parcours, qu'est-ce qui a fait que vous avez rencontré le cinéma et ce désir de faire du cinéma ?

Je pense… le plaisir de voir des films. Voilà. Et puis, au début, l'idée de faire du cinéma, c'est un peu une lubie, puisqu’avant d'aborder un métier, quand on a 13-14 ans, on ne sait rien à vrai dire du métier. Donc, c'est une envie parce qu'on aime voir des films et ça nous fait rêver. Mais c'est un rêve qui ne peut pas être réfléchi. Pour moi... il n'y a personne de ma famille qui faisait du cinéma... et tout ça donc, je n'en connaissais pas du tout les usages et la pratique. C'est avec une certaine forme d'innocence et d'inconscience que je me suis mis en tête de faire du cinéma. A tel point que j'ai fait des études normales. J'avais vu ma conseillère d'orientation au lycée qui m'avait dit : « Pour faire une école de cinéma, il faut passer un bac scientifique. »

Je pense qu'elle avait dû tomber sur Louis Lumière, ça a duré cinq minutes... Mais bon, j'ai passé un bac scientifique. J'ai présenté Louis Lumière, que je n'ai pas eu au tout dernier oral, tout simplement parce que j'ai dit que faire de l'image, ce n'est pas ce qui m'intéressait. Moi, ce qui m'intéressait, c'était la réalisation, mais c'était aussi la seule école publique que je pouvais faire puisque la Fémis, c'était bac+2.

Vous avez donc ensuite tenté le concours de la Fémis ?

Je n’ai pas fait la Fémis tout de suite après, puisque j'ai réussi à avoir de l'argent de la région pour faire un court-métrage. Ça s'est avéré une catastrophe. J'avais l'énergie qu'on met dans cette aventure mais j'étais complètement dépassé par la chose et je me suis aperçu que je ne savais pas comment parler aux comédiens et que mon scénario ne marchait pas du tout. Donc, par rapport aux comédiens, j'ai fait un conservatoire d'art dramatique et par rapport au scénario, j'avais dans mon admiration de l'époque, comme je pense tout étudiant, mais qui est complètement légitime, le travail de Jean-Luc Godard. Jean-Luc Godard qui avait dit « Seuls les américains savent raconter des histoires. »

Alors là, j'étais à Paris et je suis allé dans une bibliothèque où il y avait plein de manuels d'écriture américains. Je ne parle pas très bien anglais mais voilà, j'ai essayé de traduire certains de ces livres pour apprendre à raconter des histoires aussi bien que les américains. Donc, en réalité, ça veut dire que j'ai étudié le scénario et l'art dramatique pendant environ trois-quatre ans et aussi bossé un petit peu sur des tournages.

Vraiment de manière, d'abord, autodidacte...

J'ai fait un petit conservatoire pour les comédiens puis suivi des cours en auditeur libre, en traduisant des ouvrages d'une manière autodidacte, et assez scolaire, puisque je m'astreignais à suivre les exercices d'ouvrages. Et puis, j'avais un petit travail alimentaire pour pouvoir vivre à Paris. J'ai tenté la Fémis une première fois mais ça a marché la deuxième fois.

La première fois, vous l'aviez présentée en scénario ?

Les deux fois je l'ai présentée en scénario, mais je suis passé en réalisation ensuite. J'ai toujours voulu faire réalisation mais je me suis présenté en scénario pour deux raisons. Bon, une raison, c'est que, dans les statistiques, il y avait moins d'élèves qui tentaient en scénario et donc, je me disais que j'augmentais mes chances d'avoir le concours. L'autre raison, c'est que, et d'ailleurs ça s'est confirmé, ceux que je voyais faire des films, étaient des élèves qui sortaient de scénario et pas de réalisation.

Oui, comme Céline Sciamma par exemple...

…ou Rebecca Zlotowski. Tout simplement parce que, si on veut faire des films, le premier outil pour donner envie à des comédiens, ou des producteurs de mettre de l'argent dessus, c'est le scénario. Ça, je l'avais un peu compris en étudiant justement le scénario. Donc, c'était stratégique, on va dire.

C'était une manière aussi, simplement, de s'approprier le travail en tant qu'auteur, de faire que le film vous appartienne vraiment, de l'écriture jusqu'à la réalisation ?

Mon premier désir, on va dire, innocent et inconscient, c'était de ne faire que de la mise en scène, avec une première expérience désastreuse... De toute façon, dans mon entourage, je ne voyais personne qui voulait écrire des histoires pour moi et ce qu'on me proposait ce n'était pas forcément des histoires qui m'intéressaient.

C'est pourquoi j'en suis venu à écrire mes scénarios. Au départ, par pragmatisme. Ce n’est pas dans l'idée d'être auteur à 100% de mes films. Au début, c'était pour arriver à faire des films. Après, ça s'est un peu confirmé. Après mon premier long, je me disais « tiens, je vais travailler avec quelqu'un... » mais travailler avec quelqu'un, ça demande déjà deux choses. Ça demande qu'il soit financé, c'est-à-dire que la production paye l'écriture de quelqu'un. Et que l'on trouve la personne. J'ai des amis avec qui j'ai beaucoup d'affinités mais on n’a pas les mêmes natures. Je pense que c'est une rencontre...

Un univers que vous partagez...

Voilà. Mais il y a un côté très pratique qui est ce côté financier. Parce qu'à partir du moment où on rentre dans un âge où il faut qu'on gagne sa vie et tout ça, l'écriture d'un scénario, ça prend assez de temps... et on ne peut pas mobiliser quelqu'un sans le payer pour écrire avec soi… je suis donc venu m'installer à Marseille.

Pour des raisons...

…Personnelles. Oui, oui, personnelles. J'aime beaucoup Paris et j'aime beaucoup Marseille. Je pense que ça m'amène de l'air de justement ne pas y être tout le temps. Et puis, je suis de Marseille, j'ai de la famille à Marseille... et oui, j'avais des intérêts personnels aussi. Et donc, en bougeant, on peut écrire tout seul, on n’est pas dépendant. Et économiquement plus indépendant aussi. Je dis pas du tout que c'est la bonne solution, mais c'est comme ça que ça s'est avéré pour ma part.

Si j'ai bien compris, vous êtes passé ensuite en réalisation à la Fémis, c'est bien ça ?

Je suis rentré en scénario. La première année, c'est un tronc commun. En fin d'année, on m'a proposé de passer en réalisation. Y avait un petit déséquilibre déjà donc... Je suis rentré fin 1994 et je suis sorti été 98.

Vous êtes donc passé après la promotion de Desplechin, Lvovsky et Ferran ?

Pour moi, c'est une génération avant. Ils ont dix ans de plus. Eux, je crois qu'ils sont la dernière promotion de l'IDHEC. Voilà, je sais qu'il y a grosso modo dix ans d'écart. De ma promotion, des personnes qui ont fait des films, il y a Emmanuelle Bercot, qui a fait un certain nombre de choses et qui est aussi scénariste. C'est elle qui a co-écrit le scénario de Polisse. Julien Boivon qui était en réalisation et qui est devenu scénariste. Il a écrit avec Miller, avec Benoît Jacquot, Anne Fontaine, Delphine Deglèzes qui a réalisé trois longs-métrages... On est quand même une promo où il y a pas mal de personnes qui ont fait des films ! On est à côté de la promo d'Anthony Cordier qui était dixième de promotion.

Qu’est-ce que vous retenez de la Fémis ? Vous en avez tiré un enseignement technique ?

C'est très simple. Comme dit Chabrol, la technique, elle s'apprend en une après-midi. Il ne peut pas y avoir d'enseignement technique de la réalisation. Et c'est d'ailleurs le département le plus complexe, je pense, à aménager, parce qu'il est fait de rencontres avec des intervenants. Il n'y a pas de professeurs, il n'y a que des professionnels qui interviennent. Ça peut être un jour comme deux mois.

Vous avez participé à des tournages en tant qu'assistant réalisateur ? Je sais que Claire Denis avait travaillé avec Wim Wenders…

Ça n'a pas été mon cas. On a été une promotion un peu particulière, dans le sens où on a mis la direction du département Réalisation dehors, la direction des études dehors et finalement la direction des écoles dehors. On a été des élèves un peu revêches, et on a eu du coup une école un peu à la carte : qui on voulait voir, qui on voulait rencontrer, qui on voulait comme directeur de département et tout ça. J'en garde un très bon souvenir parce que c'était le moyen de faire des films, de faire des rencontres... pas du tout dans un cadre scolaire. Une partie de nos revendications c'était qu'on était contre les exercices. On voulait faire des films, donc ça nous a donné l'occasion de faire un certain nombre de courts et de documentaires en quelque temps.

Dans les rencontres fortes que j’ai pu faire là-bas, il y a eu celle de Jean-Louis Comolli, documentariste et ancien rédacteur en chef des Cahiers du Cinéma. C'est aussi une sorte de théoricien du cinéma. Sa façon d'aborder la mise en scène dans le documentaire m'a éclairé sur la mise en scène en général et notamment pour la fiction.

Chapitre Un : Mécanique de la représentation

a. Quel genre d'œuvre ?

Il y a un plaisir sensiblement générique à regarder les films d'Emmanuel Mouret. C'est l'arrangement d'un système reconnaissable de signes et de situations narratives, qui nous donne le sentiment que fonctionne une mécanique de la représentation. La référence notable, par exemple, à ce que Stanley Cavell définit comme « le noyau central de la comédie hollywoodienne à partir de l'avènement du son », participe d'un mouvement plus large dans l'entreprise séductrice d'Emmanuel Mouret.

Si le dramaturge admire l'humanité et créé des œuvres qui disent essentiellement « dans les pires circonstances de la vie, l'esprit humain est absolument magnifique », Robert McKee rappelle dans Story que les comédies suggèrent en face des meilleures circonstances : « la nature humaine est capable de tout rater. »

L'auteur comique focaliserait l'attention sur la vie sociale, sur ce qu'il y a d'idiot, d'arrogant et de brutal dans la société. Il se concentrerait « sur une institution particulière qu'il trouve particulièrement encrassée d'hypocrisie et de folie », puis il l'attaquerait. Le cas le plus évident étant celui de Dr.Strangelove de Stanley Kubrick, œuvre satirique, qualifiée comme l'une des comédies les plus intelligentes et incisives concernant la folie militaire.

Il s'agit là, en effet, d'une conception traditionnelle de l'auteur comique qui remonte à la comédie grecque où Aristophane, un auteur d'une grande méchanceté, prend ouvertement position contre certaines institutions. Il tourne par exemple en ridicule l'organisation des tribunaux athéniens et les manies des juges dans Les Guêpes, ou encore Socrate dans Les Nuées.

Mais sur ce point, Emmanuel Mouret n'est pas à proprement parler un auteur d'une grande méchanceté. Son cinéma apparaît plutôt comme une tendre satire du désir amoureux, au centre duquel le plaisir présiderait au fonctionnement d'un processus inconscient.

Nous ne pouvons pourtant nier que ses films traitent de la question du mariage comme institution sociale problématique. Nous nous permettrons cependant d'en affirmer le propos qu'après une étude et une définition préalable du concept de genre.

À propos du genre.

Rick Altman, dans son Introduction à la théorie de l'analyse de genre, part du principe que pour cerner au mieux « la nature et la fonction des catégories génériques il importe d'examiner en premier lieu la notion de signification en général. » Il nous dit qu'il « existe de nombreuses manières de caractériser le processus de signification et la compréhension du fonctionnement générique dépend de celle qu'on choisit ». La signification, telle que la pose Rick Altman « n'est jamais quelque chose que les mots ou les textes possèdent, mais toujours quelque chose produit dans le cadre d'un contexte de signification » qu'il définit par quatre éléments : l'auteur, le texte, le public et la communauté interprétative. Le modèle qu'il propose a l'avantage de ne pas réduire le texte d'un auteur à un message spécifique et permanent, mais souligne la possibilité d'une interprétation variant selon le patron qu'on lui appose. Le texte deviendrait « message (ou messages) uniquement quand il est confronté à un public spécifique relevant d'une communauté interprétative spécifique, particulière. Quand la signification d'un texte paraît tout à fait claire et qu'aucun doute ne subsiste, c'est, à coup sûr, que l'auteur et le lecteur appartiennent à la même communauté interprétative. » Autrement dit, le sens d'un texte dépend d'une relation pragmatique de l'œuvre au spectateur.

De ce point de vue, le modèle signifiant de Rick Altman semble se nourrir du discours de la stylistique dont le message nous rappelle Mikel Dufrenne, « c'est à la fois l'œuvre et ce qui est signifié par elle : le sens, ou plutôt (…) l'effet de sens qui résulte, dans le texte et par le contexte, de l'actualisation d'une des possibilités de sens que [le moyen d'expression] confère au signe. »

Pour résumer, l'œuvre fournirait un sens dont le message ne pourrait avoir lieu sans un hameçonnage au genre.

D'un autre côté, le genre, étant un concept abstrait, ne peut évidemment se déterminer qu'en fonction d'une œuvre, puisqu'il est une forme vide, pure et idéale.

Si un plaisir générique est donc parfaitement concevable dans les films du cinéaste marseillais, il reste cependant indissociable d'un mouvement constant d'aller-retours entre son œuvre et le genre auquel elle se rapporte. Gérard Genette en souligne d'ailleurs la nécessité et démontre d'après Kant que la relation affective au genre n'a lieu qu'en présence de l'objet : « on ne peut ''conclure'' du concept d'un objet le plaisir ou le déplaisir que procure cet objet » parce qu'il est nécessairement absent.

« Il existe bien, pourtant, et fort bien, une manière de plaisir générique: il est dans la satisfaction esthétique que procure, dans (à l'occasion de) la relation à une œuvre, le sentiment – fondé ou non, simple ou complexe, direct ou indirect – de son appartenance à un genre; c'est le type de relation – relation au générique à travers un singulier paradigmatique qui l'exemplifie "par excellence" – qu'illustrent si souvent (...) la Poétique d'Aristote ou l'Esthétique de Hegel, et que théorisait, chez le premier, la notion de "plaisir propre [à un genre]". »

Parce qu'une relation générique, raisonnant entre ses films et le genre auquel se rapporte son œuvre, on éprouvera une certaine satisfaction à être spectateur des comédies d'Emmanuel Mouret. Certainement, il ne s'agit pas de la seule satisfaction, il y a d'autres mécanismes que celui d'une représentation mise en place : celui du rire et du récit par exemple. Mais puisque la mécanique désigne toujours un dispositif visant à produire un mouvement, à le transmettre ou le transformer, Emmanuel Mouret utiliserait, selon moi, un dispositif générique articulant une mécanique de la représentation afin de produire un mouvement bien précis dans ses films (un jeu de référence dont l'évocation est peut-être la plus frappante dans Fais-moi plaisir ! : les clins d'œil à The Party de Blake Edwards et Playtime de Jacques Tati y sont particulièrement remarquables, quand ce n'est pas la moustache de Groucho Marx qui colle à la peau de son personnage). Pour l'essentiel, il s'agira de comprendre quelle est la nature de ce mouvement, quel geste il exprime.

De la Comédie Nouvelle...

Bien que certains traits de ses films puissent nouer une relation avec la comédie romantique, ce genre n'en conditionne pas le champ des possibilités. Emmanuel Mouret ne met pas essentiellement en scène les histoires d'une rencontre entre deux personnages que tout oppose ; le plus souvent, ses personnages vivent déjà en couple ou bien ils se connaissent et apprennent à se re-connaître. Aussi avons-nous noté une référence à la comédie de remariage, un genre qui se caractérise par une localisation historique et géographique.

Mais bien qu'il n'y aurait aucun sens à dire qu'Emmanuel Mouret réalise stricto sensu des comédies américaines, plusieurs traits dans Fais-moi plaisir ! correspondent, du moins, par des ressemblances de famille, au genre défini par Stanley Cavell. Il est en effet question, dans Fais-moi plaisir ! d'une séparation ; en tout cas, Ariane (Frédérique Bel) et Jean-Jacques (Emmanuel Mouret), d'un commun accord, décident pour un temps de mettre entre parenthèse leur histoire afin de débarrasser le jeune homme de ses fantasmes. Mais le plus notable est que les deux se retrouvent à la fin du film dans un monde vert, dans un parc entouré d'arbres, au milieu de la nuit, pour faire le point sur ce qu'ils ont appris au cours de leur journée, et accorder dans la dernière scène le pardon.

Si la nuance entre comédie romantique et comédie de remariage se justifierait donc entre une histoire de rencontre ou une histoire de reconnaissance, on se rendra compte, pourtant, qu'un noyau commun à chacune de ces catégories génériques prend racine dans la Comédie Nouvelle.

Évoquant la relation instable et ambiguë entre l'œuvre et le genre, Gérard Genette en vient à cerner, à partir d'un ensemble de comédies qu'il définit par le substantif ''conjugales'', un thème déjà présent dans la Comédie Nouvelle.

Commentant les termes de ''comédie du remariage'' tel qu'ils ont été posés par Stanley Cavell dans son célèbre texte À la recherche du bonheur en 1981, Gérard Genette préfère, « faute de mieux », parler de ''comédie conjugale'' en soulignant l'aspect anecdotique du mariage ; notant que ce genre « déborde largement le corpus étudié par Cavell ».

Les comédies du remariage consistent, en effet, en la ré-union d'un homme et d'une femme, qui, après avoir fait l'épreuve d'une séparation ou d'un désaccord, surmontant des obstacles d'ordre intérieur, se retrouvent finalement, dans l'accomplissement d'un bonheur nouveau.

Mais « en même temps, ce thème, désaccord suivi d'accord, variante psychologique du thème plus vaste séparation suivie de retrouvailles, ou obstacle finalement surmonté, est lui-même si universel dans le répertoire comique et romanesque, depuis la Comédie Nouvelle et le roman grec, qu'on peut y verser, sans même quitter Broadway ni Hollywood, un nombre considérable de sujets de pièces et/ou de films ».

Si, comme le sous-entend Gérard Genette, nous pouvons retrouver par quelques ressemblances, un lien, ou plutôt un thème commun entre la comédie du remariage et la Comédie Nouvelle, rappelons tout de même que le genre défini par Stanley Cavell, et tel qu'il l'énonce clairement dans l'introduction de son livre, hériterait davantage des enjeux et des découvertes de la comédie romanesque shakespearienne, dont les formes correspondent, de préférence, à la Comédie Ancienne. Notre propos n'est pas là. Soulignons simplement que la Comédie Nouvelle met l'accent sur les efforts d'un jeune homme pour triompher des obstacles que suscite une figure de vieillard contre son mariage avec la jeune femme de son choix.

Depuis Ménandre, grand représentant grec de la Comédie Nouvelle, les auteurs d'histoires d'amour ont donc déterminé une convention selon laquelle les parents de la jeune fille seraient les opposants à l'union du couple d'amoureux. Le jeune homme ne convient pas aux parents et ceux-ci deviennent la ''force qui s'oppose à l'amour''. « Shakespeare a d'ailleurs développé cette thématique en la dédoublant, grâce aux deux familles dans Roméo et Juliette. » Mais cette force opposante est bien entendue devenue obsolète ; l'évolution socio-culturelle du siècle passé, notamment dans le courant des années soixante/soixante-dix, insuffla un vent de liberté qui a rendu aujourd'hui difficile la conception d'une mère et d'un père s'opposant à l'histoire d'amour d'un couple d'adolescents. Inutile de dire qu'Emmanuel Mouret l'a très bien compris ; ce qui se passe dans Fais-moi plaisir ! est tout à fait intéressant et souligne de manière comique la référence en renversant simplement les pôles de cette convention.

Jean-Jacques, qui n'est pas vraiment amoureux d'Elisabeth (Judith Godrèche), même pas du tout, va se retrouver dans une situation assez délicate en répondant à l'invitation de la jeune femme. Alors qu'il se rendait à la petite fête pour se prouver simplement qu'il n'était pas attiré par celle-ci, par un concours de circonstances et de quiproquos, il sera pris pour le nouvel ami d'Elisabeth et recevra la bénédiction du père, qui n'est autre que le Président de la République. Bien plus encore, dans une scène particulièrement drôle, celui-ci va carrément lui demander, presque lui ordonner, de promettre de prendre soin de sa fille : « Il va falloir me promettre quelque chose. Ma fille m'a fait part des sentiments qu'elle avait pour vous, donc c'est à vous maintenant de la protéger ; je vous la confie et je vous demande de me promettre d'en prendre soin… Dites : ''je vous promets d'en prendre soin''. »

Si le père ne s'oppose donc plus à l'union, Jean-Jacques se retrouve dans la situation délicate de ne pouvoir accepter la demande du président.

Ce qui est intéressant ici, c'est la manière dont Emmanuel Mouret se saisit des principes qui structurent traditionnellement la Comédie Nouvelle et les renverse pour créer des situations amusantes et embarrassantes, proche du quiproquo.

...à la comédie sentimentale

« Comédie sentimentale serait sans doute le terme disponible le plus juste pour couvrir tout ce champ : comédie par l'obligation de happy ending, et sentimentale parce que c'est ici le mouvement intérieur des passions, le conflit souvent entre amour et orgueil, les ''obstacles intérieurs'', comme dit Cavell – plutôt que les empêchements extérieurs ou, comme dit à peu près Hegel, la prose des circonstances ou des conditions sociales opposée aux ''droits infinis du cœur'' –, qui font le ressort essentiel de l'action. »

Ce qui pousse Jean-Jacques dans Fais-moi plaisir ! à se rendre à la petite fête organisée par Elisabeth n'est autre que l'orgueil blessé de sa petite amie Ariane, persuadée que son compagnon fantasme sur cette femme. Pour sauver son couple, elle lui demande donc d'avoir une aventure avec celle-ci, pensant qu'il s'agit du meilleur remède pour le libérer. Elle veut, dit-elle, lancer leur couple dans une « dynamique de progrès ».

Ariane avait espéré que Jean-Jacques, prouvant la possibilité de ses « rêves de petite fille », soit bien le prince charmant auquel elle s'attendait : quelqu'un de fidèle qui n'éprouverait du désir qu'envers elle. Face à cette illusion perdue, puisque « l'homme étant ce qu'il est », elle lance comme un dernier recours : « Non, pour que notre couple aujourd'hui résiste, il faut être moderne. C'est pour ça qu'il faut absolument que tu ailles coucher avec cette femme. »

On retrouve, là encore, le schéma narratif habituel d'Emmanuel Mouret : quelque chose cloche dans une relation, et il faut la réparer en effectuant une opération mécanique, non moins dénuée d'un certain machiavélisme.

Si un simple baiser dans son film précèdent pouvait provoquer un amour passionnel, ici, la rencontre charnelle est censée rompre tout charme. Bien que Jean-Jacques refuse trois fois de suite l'idée d'Ariane, il se rendra malgré tout à cette petite fête. Une circonstance conflictuelle, concernant cette fois-ci le mouvement intérieur des passions de Jean-Jacques, donnera lieu à l'une des scènes les plus significatives : après avoir coincé sa braguette dans un rideau, Jean-Jacques se saisira d'une épée pour amputer le morceau de tissu, trop encombrant. Le geste est assez explicite.

Le cinéma d'Emmanuel Mouret semble donc bien se reconnaître dans les termes de Comédie sentimentale. En situant ses films dans cette catégorie générique assez vaste, nous ne risquons sûrement pas d'en égarer le sens, puisqu'il semble bien traiter d'un désir amoureux, au centre duquel, le plaisir, présiderait au fonctionnement d'un processus inconscient. En revanche, nous risquons sans doute d'en évacuer la singularité.

Les films d'Emmanuel Mouret forment nécessairement un groupe lié par la même identité auctoriale. Serait-ce pourtant raisonnable de déterminer une classe en s'efforçant « de dégager et de définir les traits constants ou ''récurrents'' » de son cinéma ?

Emmanuel Mouret n'a réalisé, pour l'instant, que deux films dont il n'interprète pas de rôle principal. Ses cinq autres films formeraient, dans ce cas, une classe déterminée par la présence d'un je. En nous concentrant sur ce trait caractéristique, cette figure du je, il semblerait possible de saisir une signification rattachée à une démarche et un contexte cinématographique déjà bien exploités par quelques auteurs. Puisque cette détermination réduit notre perception à certains types de relations spécifiques, tentons de lui donner un sens.

b. Figure du je dans la comédie sentimentale

Complexité des sentiments amoureux

Emmanuel Mouret et Woody Allen ont en commun de réaliser des films dont la question amoureuse est véritablement posée comme un problème, plus précisément dans ses relations au désir et au sexe ; c'est de là qu'ils en tirent ces situations humoristiques.

Jean-Jacques qui se réveille plus tôt que sa compagne dans Fais-moi plaisir ! et s'adonne à une sorte de rituel pour la convaincre de faire l'amour, figure comme un exemple amusant. Alors qu'elle le repousse en lui lançant dans un soupir « dans une heure... » il tombe sur un magazine féminin donnant la clé d'une zone érogène peu connue des hommes, et pourtant décrite comme la plus irrésistible. Ladite partie du corps, susceptible de provoquer une excitation sexuelle, se situerait sous le genou.

Se lançant donc à la recherche du point sensible, Jean-Jacques passe ses mains sous la couette et tente, le plus discrètement, d'atteindre cette fameuse zone érogène, jusqu'à se rendre compte que le pantalon de sa petite amie endormie faisait obstacle. C'est en tirant sur le pantalon du pyjama qu'il tombe en arrière et inaugure une suite de chutes, accusant l'absurde fiasco de la sexualité masculine ; nous reviendrons sur cet aspect dans le troisième chapitre, mais marquons déjà qu'à travers cette ligne lacanienne se dessine l'ombre d'un complexe.

La suite des événements montre bien la motivation du pauvre Jean-Jacques, prêt à tout pour assouvir ses pulsions ; il ira jusqu'à courir et traverser la rue pour aller chercher un « café au café » et satisfaire sa bien-aimée, qui ne peut se réveiller et faire l'amour avant d'avoir bu sa tasse.

Malheureusement, l'affaire lui filera entre les doigts, et pour cause, un coup de téléphone d'Elisabeth, cette femme qu'il a séduit ''malgré lui'' dans un bar, mettra un terme à l'acte à peine commencé.

S'il est surtout question dans ce passage des pulsions libidinales de Jean-Jacques, on se rendra compte en dernier lieu, que son attachement amoureux est tout aussi ordonné par une dynamique et un vrai besoin d'accorder ses désirs, notamment par la résolution finale de ses fantasmes.

Étrangement, l'amour ne dévoile avec plus de précision ce qu'il a d'insaisissable qu'au terme d'une relation. Marcel Proust en donna quelques exemples qui ne sont pas sans rappeler les recherches d'Helen Fischer lorsqu'il définit la souffrance d'un homme abandonné de celle qu'il aime dans À l'ombre des jeunes filles en fleurs. Il préconise « pour tous les événements qui dans la vie et ses situations contrastées se rapportent à l'amour (...) de ne pas essayer de comprendre, puisque, dans ce qu'ils ont d'inexorables comme d'inespérés, ils semblent régis par des lois plutôt magiques que rationnelles. »

L'exposé de Marcel Proust illustre alors, sur un ton ironiquement tragique, les motivations d'un homme riche épris d'amour, tentant vainement de comprendre pourquoi sa compagne l'aurait quitté. « L’invincible entêtement » de la maîtresse, se caractérisant par la force d'un « Destin accablant », empêcherait le pauvre garçon de saisir les motifs de cette rupture, retournant dans ses souvenirs pour discerner les possibilités logiques de cette séparation ; peine perdue dans ce dédale du chagrin.

En effet, combien ont été confrontés à ce problème une fois leur histoire terminée, de résoudre dans l'impossible ce qui allait de soi pendant leur relation ? N'est-ce pas le propos de Woody Allen, lorsqu'il nous entraîne dans une sorte d'auto-psychanalyse où sont convoqués tous les personnages de son histoire, de comprendre ce qui est arrivé, ce qui lui a échappé avec Annie ? Il apparaît face caméra, après le générique d'introduction silencieux d'Annie Hall, interpellant le spectateur et sa complicité par le regard : il s'agit d'une confidence. « Annie et moi avons rompu. Et je n'arrive toujours pas à m'y faire. Je pense et repense à tous les aspects de notre relation, j'analyse ma vie, j'essaie de comprendre, de savoir où ça a merdé. »

Il s'impose dès lors comme la figure autoritaire d'un récit sur lui-même. Ce ton qui lui est cher, relevant du sarcasme, donne à ses digressions égocentriques un sentiment d'auto-dérision.

Ce qui nous intéresse ici, et qui nous permettra de faire apparaître par superposition ce qui nous importe chez Emmanuel Mouret, c'est cette figure du je, chez Woody Allen, qui ne va pas sans une forme d'humour lorsque vient le temps d'évoquer ce dont il souffre : en l'occurrence un amour, un désir ou encore une sexualité contrariée.

Son monologue débutait sur cette blague, où deux vieilles femmes se retrouvant dans une région étrangère s'exclamaient : ''La nourriture ici est infecte'' et l'autre de répondre : ''Oui, et les portions sont minuscules''. « Voilà comment je perçois la vie » conclut Woody Allen, comme pour marquer la condition ironique du manque dans ce qui lui échappe.

De l'amour à l'humour.

Notons que l'humour, relevant d'une attitude empruntée, se distingue du comique ou de la comédie, puisqu'il peut y avoir de l'humour sans comique ni comédie. Freud consacra d'ailleurs un essai sur le sujet en 1927, revenant sur ce qu'il n'avait traité « que du point de vue économique » dans son ouvrage sur Le mot d'esprit et sa relation à l'inconscient en 1905.

Dès les premières lignes, l'humour est à comprendre comme un plaisir qui émanerait « d'une économie de dépense affective » dont le processus s'accomplirait notamment de deux manières : « ou bien sur une seule personne qui adopte elle-même l'attitude humoristique, tandis que le rôle du spectateur et de bénéficiaire échoit à la deuxième, ou bien entre deux personnes, dont l'une n'a aucune part dans le processus humoristique, mais dont la seconde fait de cette première personne l'objet de son regard humoristique. » On envisagerait facilement l'attitude de Woody Allen dans la première catégorie, mais en oubliant tout aussi facilement qu'il interprète le rôle d'un personnage qu'il a lui-même écrit. Alvy Singer a tendance à se confondre avec son auteur, tant la figure de celui-ci est devenue emblématique d'un personnage modèle : intellectuel névrosé, instable et nerveux. Un personnage prompt, donc, à employer pour lui-même une attitude humoristique.

Le personnage d'Emmanuel Mouret, qui traverse ses cinq films, garde aussi une manière de se comporter et de se mouvoir qui ne change pas d'un film à l'autre. Cependant, le personnage de ce dernier, à la différence de Woody Allen, n'adopte pas vraiment d'attitude humoristique, ou alors malgré lui ; ce qui lève une part d'ambiguïté quant à savoir de quelle manière s'accomplit le processus humoristique dans son cinéma.

Il s'agit nécessairement du second cas, quand par exemple « un écrivain ou un narrateur décrit de manière humoristique le comportement de personnes réelles ou fictives. Point n'est besoin que ces personnes manifestent elle-même de l'humour ; l'attitude humoristique est uniquement l'affaire de celui qui les prend comme objet ».

Il y a d'ailleurs plusieurs scènes dans Fais-moi plaisir ! qui semblent adapter ce procédé et en faire un des moteurs comiques les plus brillants du film, notamment lorsqu'Emmanuel Mouret joue sur la réflexivité d'une mise en scène de soi.

Rappelons d'abord que Jean-Jacques est un inventeur, et qu'il se lance à plusieurs reprises dans une démonstration de ses gadgets. Il se met donc lui-même en scène pour démontrer l'efficacité de ses inventions : il débouche son feutre magique et se barbouille le visage d'une encre sensée disparaître au contact d'un chiffon. Il exécute ainsi son petit tour une première fois devant le garde du corps d'Elisabeth, puis une seconde fois devant le président de la république.

Dans ces petites scènes très drôles, Emmanuel Mouret adopte bien une attitude réflexive, puisqu'il joue de sa position d'acteur-auteur comique en interprétant un personnage qui se met lui aussi en scène et joue, lui aussi, la comédie ; une façon pour le cinéaste d'offrir avec humour une réflexion amusante de son statut particulier devant et derrière la caméra.

Un procédé d'autant plus intéressant qu'il est subtilement introduit dans la séquence où Jean-Jacques raconte à sa compagne Ariane, comment il a rencontré Elisabeth : la voix-off de Jean-Jacques, qui prend possession d'un narrateur interne, accompagne le souvenir de celui-là et semble diriger, voire mettre en scène les mouvements de son propre personnage dans le flash-back  : « Et à ce moment-là̀, enfin, sans le faire exprès, mon regard, malgré moi, tombe sur une personne assise dans le café. »

Plus précisément, c'est lorsque Jean-Jacques dit « malgré moi », qu'on sent son double passé écouter la voix-off lui dicter son action, marquant la présence invisible du narrateur. Son double passé fige un instant ses gestes, attentif à ce qui est en train d'être raconté. Il porte rapidement son regard vers la caméra, indiquant alors le point d'écoute, puis joue, interprète le ''malgré moi''.

Ainsi, et parce qu'il se met lui-même en scène dans son propre souvenir, ce moment d'hésitation marque un subtil instant comique, sous-entendu que Jean-Jacques arrange la réalité des faits. C'est d'ailleurs cette compréhension du déguisement de l'action par Jean-Jacques qui rend la scène particulièrement drôle et réussie, puisqu'elle ne peut avoir lieu qu'entre le spectateur du film et son narrateur, notamment grâce à cette voix-off, c'est-à-dire par l'intermédiaire d'une parole visualisée.

Jeu et distance dans la comédie sentimentale

Vraisemblablement, l'humour d'Emmanuel Mouret fonctionne sur une re-présentation du je et créé l'événement comique en sous-entendant la présence, malgré elle, d’un moi. Il semblerait d'ailleurs que le lien définissant cette classe déterminée par la figure du je dans les comédies sentimentales, soit, entre autres, maintenu par cette attitude humoristique envers la représentation d'un moi.

Entre Emmanuel Mouret dans Fais-moi plaisir ! Woody Allen dans Hannie Hall, Valérie Donzelli dans La reine des pommes ou encore Julie Delpy dans Two days in Paris, on repérera aisément la présence d'un jeu entre le spectateur et le personnage principal interprété par l'auteur : un jeu participant d'une distance narrative.

Cette distance est la condition nécessaire pour que l'attitude humoristique fonctionne, puisqu'elle libère, dans les situations où le moi représenté souffre de ses contradictions amoureuses, toute possibilité d'extériorisation affective chez le spectateur.

Autrement dit, la caméra opérant à travers une instance narrative repérable, poserait un regard distant face aux frustrations des personnages et agirait comme un sur-moi (on a vraiment le sentiment que la voix-off de Jean-Jacques, dans le flashback, vient d'une instance dominante, au-dessus) pour se conduire comme le parent moqueur d'un moi mis en scène, que l'auteur aurait pris pour objet.

D'autre part, ce fameux ''malgré moi'', explicitement désigné par Jean-Jacques (et soulignant que derrière lui se dissimule Emmanuel Mouret), nous renvoie à cette perte de contrôle des situations que l'auteur doit très certainement engager en interprétant le rôle de son personnage principal : cette difficile tâche d'entreprendre la mise en scène d'un film devant et derrière la caméra.

Emmanuel Mouret met ainsi en évidence quelque chose de très intéressant à travers cette position d'acteur-auteur : il souligne cette présence du moi malgré soi dans nos relations au désir et aux pulsions : il désigne très concrètement notre relation au principe du plaisir, telle que Freud put la théoriser, et sur laquelle nous allons par la suite orienter notre regard.

À bien y regarder, on se rend compte que c'est finalement cette perte de contrôle, ce sentiment que quelque chose leur échappe dans une relation amoureuse, qui fournit aux auteurs de ce genre les modalités d'une attitude humoristique. Mais puisqu'il s'agit justement d'une attitude empruntée par l'auteur, est-ce qu'il ne serait pas plus juste d'y voir la présence d'un dispositif stylistique, utilisé ici dans le contexte d'une comédie sentimentale, pour en affirmer certaines déterminations ? En étudiant comment fonctionne cette attitude humoristique dans Laissons Lucie Faire, serait-il possible de saisir un discours qui aurait quelque peu à faire avec la mécanique du désir à travers ce jeu de représentation ?

Afin de rendre bien compte de mon propos, et dans un souci de clarté, j'ai choisi, pour l'analyse qui va suivre, de concentrer l'attention sur une séquence du film. Cela aura pour autre effet de ne pas ignorer les détails d'une mécanique qui prouvera son efficacité sur toute la durée du film.

c. Puisqu'il fait beau : Laissons Lucie Faire

Emmanuel Mouret nous conte à nouveau dans ce second film, les péripéties sentimentales d'un personnage porté par une certaine maladresse.

Alors que Lucien pensait réussir le concours pour devenir gendarme, il apprend qu'il a été recalé pour prendre les fonctions « sans éveiller de soupçons » d'un agent secret. Un agent secret répondant au nom de code « il fait beau ». Pour ne pas être démasqué il va devoir cacher son métier à ses proches et se faire passer pour un dilettante : un fils à papa qui aurait décidé de profiter de la vie.

Lucien vit en couple depuis neuf ans avec Lucie (Marie Gillain), mais ses nouvelles fonctions vont être le prétexte à expérimenter de nouveaux horizons sensuels : sous couvert de son identité secrète, Lucien va profiter d'une rencontre avec une autre femme pour rendre plus crédible son faux statut de dilettante et de séducteur.

C'est à partir de cette ambiguïté morale, dont nous avions déjà souligné la présence dans Promène-toi donc tout nu, que le propos d'Emmanuel Mouret prend toute sa saveur : s'agit-il d'une vraie conscience professionnelle ou d'un simple prétexte à la réalisation de ses fantasmes ?

La séquence que je vous propose d'analyser se situe au début du film, au moment où Lucien se rend chez son père pour lui annoncer sa fausse décision de profiter de la vie. Il rencontre sur son chemin la séduisante Jennifer (Dorlorès Chaplin), pendant que sa petite amie assiste à une conférence de psychologie sur la question amoureuse. La séquence se termine lorsque Jennifer fait part à Lucien de son désir d'avoir une aventure érotique, alors qu'ils échouent tous les deux dans la pinède marseillaise, suite à une panne d'essence.

Puisque le personnage principal est interprété par Emmanuel Mouret, nous essaierons de comprendre quelles implications entrainent cette représentation de soi vis à vis de la réception du film chez le spectateur.

Parce que nous sommes les seuls à savoir qu'il est agent secret, nous allons participer et être complice de l'action. Qu'est-ce que cette participation du spectateur entraine dans l'élaboration dramatique du film, plus précisément dans son rapport au comique et à l'humour ?

La pro-ménade sauvage.

On peut assez facilement découper cette séquence en trois parties. La première correspondrait à l'annonce au père et la rencontre avec Jennifer, la seconde à la double panne des véhicules, et la troisième, à la discussion dans la pinède. On se rend compte qu'il y a une évolution de l'action traduite par les décors qui passent de la ville à la nature, d'un monde civilisé à un monde sauvage.

Cette séquence va être un moment clé de l'intrigue de Laissons Lucie Faire, puisqu'elle met en jeu pulsion et interdiction. Une séquence qui synthétise, en somme, assez bien le cinéma d'Emmanuel Mouret. Un cinéma que j'ai pu résumer selon cette problématique : sommes-nous sentimentalement fait pour être fidèle ? C'est-à-dire, comment concilier cette nature pulsionnelle avec notre condition morale ?

En ce qui concerne la mise en scène, nous n'avons pas à faire à quelque chose d'extrêmement complexe : très peu de mouvements d'appareil, principalement une suite de plans d'ensembles et de plans resserrés. On est très proche du cinéma d’Éric Rohmer, notamment par le travail de diction des acteurs. On peut avoir l'impression que ça sonne faux, d'être face à des acteurs amateurs qui nous maintiennent à une certaine distance de l'univers diégétique, puisqu'ils nous mettent face à la réalité de l'illusion plutôt que de faire illusion de la réalité.

Tout le travail de la séquence repose ainsi sur cette intention d'amener le spectateur vers cette scène de rencontre et de séduction dans la pinède entre Lucien et Jennifer. Il y a des indices de cette fin mis en place tout au long de la séquence. D'abord le jeu d'Emmanuel Mouret, son regard dès qu'il aperçoit Jennifer pour la première fois, ensuite le montage parallèle qui nous renvoie à la conférence de psychologie, où un professeur donne une formule à l'amour : « d'abord il y a l'attirance, que bien des gens prennent trop souvent pour de l'amour ». Le montage fonctionne alors comme un clin d'œil, une sorte de commentaire sur la rencontre entre Lucien et Jennifer.

Enfin, l'utilisation de clichés, ici doublée par la panne des véhicules, agit comme un artifice dramatique sensé amener le spectateur à anticiper l'action, à créer de l'attente et du suspens. On se demandera d'ailleurs, et à juste titre, si l'auteur ne chercherait pas à nous conduire au volant de sa voiture, vers la réalisation d'un fantasme.

Ce qui est mis en avant dans cette séquence, c'est donc l'attraction des personnages, ainsi que le jeu de séduction auquel ils se livrent. On assiste à la fin de la séquence à quelque chose d'assez drôle, traduit par le comportement de Lucien. Sa gestuelle maladroite, ses mouvements nerveux et son manque d'assurance entrent en contradiction avec le personnage qu'il prétend être : un séducteur multipliant les aventures. On est loin de l'image d'un James Bond plein de confiance en soi !

Il fait beau : la complicité du comique.

Dans la séquence qui précède celle que nous analysons, Lucien apprenait qu'il avait été recalé du concours de la gendarmerie. Un échec qui servait en réalité à cacher une fonction qu'on lui proposait de prendre : celle d'agent secret.

Lors de sa rencontre avec le caporal, il prit ainsi connaissance des ordres à suivre, dont le plus important fut sans doute la divulgation d'un code secret servant à lui signaler une mission : « il fait beau ». Un code secret qui servira de leitmotiv comique tout au long du film, créant par la même occasion un lien de complicité avec le spectateur, puisque nous serons les seuls à connaître la double identité de Lucien.

Une complicité qui apportera un regard particulier sur l'action, un regard à double foyer s'il on peut dire, parce qu'on pourra voir agir Lucien comme un agent secret, mais sous les traits d'un dilettante ; on imagine déjà les délicieuses situations qu'entraineront un tel maquillage.

Ce regard qu'Emmanuel Mouret nous donne à prendre, fonctionne donc comme un passeport comique, créateur efficace de quiproquos. Lorsque Jennifer lance par exemple qu'il fait beau, la réaction de Lucien nous renvoie immédiatement à notre situation de spectateur participant, complice de l'action. On sait que la jeune femme dit ça par hasard, mais cette phrase, qui éveille aussitôt l'attention de Lucien, provoque une sorte de désarroi et de doute très amusant, dont nous sommes les seuls à comprendre la raison. Une situation finalement équivalente aux spectacles de clown, où les enfants crient pour prévenir de l'attaque d'un autre personnage derrière lui. Le premier fait mine de ne pas comprendre tandis que le second s'approche doucement en faisant signe au public de se taire.

Je fais ce rapprochement, parce que, dans ce genre de spectacle pour enfant, l'intérêt comique repose sur l'impuissance des jeunes spectateurs. En faisant mine de ne pas comprendre ce que les enfants lui crient pour le prévenir, le clown leur rappelle la distance du spectacle. Il rappelle aux enfants que ce qui se passe sur scène à lieu dans un espace particulier, inaccessible, là-bas. On assistera d'ailleurs dans la scène suivante, à une variation effective de ce principe comique : Lucien, pour prolonger sa délicieuse rencontre avec Jennifer, appellera Lucie pour la prévenir qu'il est avec Paul, son meilleur ami, et qu'il risque de rentrer tard. Mais Lucie, qui avait été prévenu que Paul était à Biarritz, donc loin de Lucien, comprend que ce dernier lui ment. Alors, quand il prend son téléphone pour échafauder son stratagème, on assiste impuissant au rude coup de bâton qu'il va recevoir...

Mais pour en revenir à la séquence qui nous intéresse, est-ce qu'on peut vraiment parler d'humour ? Parce que l'humour, qui se distingue du comique et de la comédie comme nous avons pu le voir précédemment, et qui serait plutôt proche du mot d'esprit, consiste à souligner quelque chose de ridicule, d'insolite ou encore d'absurde se produisant dans la réalité. L'humour, nous l'avons déjà dit, est une attitude consistant à prendre un certain recul sur une situation, comme l'exemple canonique du condamné à mort qui s'avance sur la potence et s’exclame que la journée commence bien.

Le sous rire de l'auteur.

Ce qui est important, c'est donc cette attitude de retrait face à une situation. L'humour fonctionne selon les modalités d'un regard que l'on adopte ou que l'on soumet à un spectateur sur un objet particulier. Comme Freud l'explique, c'est un regard qui impose une certaine distance par rapport à la réalité. Lorsqu'il dit que l'humour est à comprendre comme un plaisir qui émane d'une économie de dépense affective, il met explicitement en avant l'absence de relation sensible avec l'objet ou la situation sur lesquels se pose le regard humoristique.

Si Lucien n'est pas à proprement parlé un personnage qui adopte une attitude humoristique, à la différence de notre condamné à mort, il n'en reste pas moins l'objet d'un traitement humoristique en termes d'écriture, par une instance supérieure. Cette instance supérieure, ce serait l'auteur, c'est-à-dire Emmanuel Mouret, mais peut-être aussi le narrateur implicite du film, ce grand imagier que nous avons mis en évidence dans l'analyse de Promène-toi donc tout nu.

En effet, en focalisant notre attention sur des moments précis de cette histoire qui nous est racontée, ce narrateur implicite ne suggèrerait-il pas un regard humoristique ? Par exemple, le montage alterné dont nous soulignions la référence au moment de la rencontre entre Lucien et Jennifer : la scène était montée en parallèle avec un cours de psychologie où le professeur expliquait que trop souvent les gens ont tendance à prendre l'attirance pour de l'amour. Cette assertion fonctionnait, au même titre que la musique, comme un commentaire sur l'action. On peut aussi relever le travail des ellipses, notamment lorsque l'on retrouve Lucien et Jennifer en panne sur le bord de la route : dans sa façon d'arriver comme un cheveu sur la soupe, la scène dénote effectivement d'une forme d'humour.

En ce qui concerne l'auteur, le cinéaste emprunte bien cette attitude humoristique quand il fait dire à son propre personnage qu'il ne faut pas qu'on lui parle lorsqu'il conduit, afin de rester concentré, et que cette même concentration se termine sur une panne d'essence, parce qu'il n'a pas su analyser les voyants sur le tableau de bord...

D'autre part, tout ce travail de distanciation dans la mise en scène à travers le jeu des acteurs et l'utilisation de clichés, appuie là aussi l'effet d'un travail humoristique, comme une façon de souligner ce qu'il y a d'étranger à la réalité dans toute relation de séduction et d'attirance, c'est-à-dire ce sentiment qui nous embarrasse quand apparaît un objet de désir qui ébranle notre rapport à la réalité : cette impression que nous jouons alors une comédie ; qui est d'ailleurs moins une impression qu'un fait réel.

Mais c'est plus précisément par la relation de complicité avec le spectateur que se maintient une forme d'humour. Si j'ai insisté sur ce nom de code qui a été donné à Lucien et qui nous est fourni au début du film par le caporal de la gendarmerie, c'est parce qu'il fonctionne comme une clé de la complicité qui nous lie à Lucien, parce que nous sommes les seuls en tant que spectateurs à savoir ce que signifie « il fait beau » pour lui.

Ce sont trois mots qui ont pour but de l'avertir d'une mission et d'éveiller son attention. Trois mots qui le renvoient à son statut d'agent secret et de fausse identité. Trois mots qui lui rappellent qu'il joue un jeu et, qu'au-dessus de lui, gouverne une autorité symbolisée par la hiérarchie militaire de la gendarmerie.

« Il fait beau » n'est donc pas seulement un moyen de créer une situation comique de quiproquo, il est aussi le symptôme d'un trait d'humour dont la compréhension dépend de cette relation particulière avec le spectateur. Par ce savoir qui nous est acquis, nous avons conscience de l'écart entre Lucien et Jennifer et de ce que traduit la maladresse de l'agent secret. C'est-à-dire que sous l'optique d'un regard à double foyer, s'élabore une économie de dépense affective, une distance par rapport à cette maladresse de Lucien, qui, en d'autres circonstances, aurait pu susciter de la sympathie, plutôt qu'un ridicule.

Ainsi, cette participation officieuse du spectateur, et son double rôle d'observateur, agirait comme un sur-moi de la caméra. Un sur-moi qui existerait à travers le regard du spectateur et sur lequel reposerait désormais la fonction morale de Lucien.

Freud explique bien que dans le processus humoristique, la notion de spectateur est déterminante puisqu'elle est le lieu où naît cette distance observatrice substituant toute participation affective. Rappelons d'ailleurs que pour Kant, la raison est nécessairement dépourvue d'affect et doit s'abstenir de toute passion en ce qui concerne la loi morale. On aura sitôt compris en quoi ce regard du spectateur, dans le processus humoristique, serait porteur d'un certain ordre moral.

Nous venons donc de répondre à notre problématique de départ, du moins nous avons formulé une hypothèse. Il s'agissait de découvrir ce qu'entrainait cette participation du spectateur dans l'élaboration dramatique du film, plus précisément dans son rapport au comique et à l'humour. Une participation qui serait le lieu d'un sur-moi de la caméra, assurant l'antagonisme moral des pulsions de Lucien.

Pour finir cette analyse nous allons tenter de comprendre pourquoi Emmanuel Mouret choisit d'interpréter ce rôle de Lucien : quel lien peut-on tirer de sa présence à l'écran en rapport avec cette attitude humoristique ?

Rien ne force personne à jouir, sauf le surmoi.

Northrop Frye nous fournit avec Une perspective Naturelle les clés d'une réponse grâce à son analyse des comédies romanesques shakespearienne. En effet, le critique canadien souligne la récurrence de deux personnages particuliers dans ces pièces : le fou et ce qu'il nomme l'idiôtès.

Il remarque que ces personnages ont une fonction précise dans la structure de la comédie. Parce qu'ils ne participent pas à la résolution festive de l'intrigue, ils entretiennent un rapport d'observateur : « Dans toute comédie bien construite, il devrait y avoir un personnage ou deux qui restent isolés de l'action et en demeurent les spectateurs, à l'image de cette partie de nous-mêmes qui se contente d'observer. »

Ce que j'ai essayé de démontrer à travers l'attitude humoristique, recoupe d'une certaine façon la fonction de ces deux personnages que Northrop Frye découvre dans les comédies romanesques shakespeariennes, c'est-à-dire nous renvoyer à cette partie de nous-mêmes qui se contente d'observer.

Mais le critique ajoute ensuite, qu'il « en va de même, a fortiori, pour l'auteur, qui doit à la fois créer et observer sa création. Le bouffon et l'idiôtès entretiennent une relation curieuse mais cohérente avec l'élaboration, comme avec la vision de la pièce. »

Le fou et l'idiôtès nous renvoient à cette illusion de la réalité orchestrée par la représentation théâtrale, sous la plume d'un auteur. De la même manière, le double jeu d'Emmanuel Mouret, c'est-à-dire sa position d'auteur qui interprète le rôle de son personnage, et qui lui-même joue un rôle, créé une forme de réflexivité de la mise en scène. Ce fameux « il fait beau » deviendrait alors l'expression du moi malgré soi (Emmanuel Mouret malgré Lucien Labiche), trahissant la présence en arrière-plan de l'auteur lui-même.

D'autre part, et pour affirmer l'hypothèse que nous évoquions concernant ce travail d'acteur-auteur, on peut définitivement voir dans ce choix, une forme de perte de contrôle coexistant dans l'attitude maladroite de Lucien. Un parti pris qui vraisemblablement fait écho à cette expression d'un moi malgré soi et que nous pourrions en fait déployer dans le discours du cinéaste, ou plutôt le problème qu'il pose. Toute sa filmographie semble ainsi renvoyer à la problématique d'une conciliation entre pulsions sexuelles et raison morale.

En adoptant une attitude humoristique, Emmanuel Mouret révèle bien l'une des questions fondamentales que soulève la psychanalyse, celle d'un accord contradictoire entre le principe de plaisir et celui de réalité.

La finesse de l'auteur marseillais fait alors mouche quand ce principe de plaisir n'est plus remis en question par une cohérence du moi avec la réalité : le principe de plaisir dans Laissons Lucie faire est ironiquement ordonné et soumis à l'action de façon indirecte chez Lucien par le caporal de la gendarmerie. Emmanuel Mouret, comme au détour d'un mot d'esprit, signale ainsi les fonctions de Lucien agissant littéralement sous la domination hiérarchique et militaire de ce principe du plaisir : « Jouis ! »

Il ne pourrait s'agir, à propos de ce que nous avons dit jusqu'à présent, que d'un éclairage de plus sur la théorie psychanalytique du principe de plaisir et de sa relation au moi. Quelque chose, pourtant, nous laisse penser qu'un rapport plus étroit avec les spéculations de Freud sur le concept d'une pulsion de mort, développé à partir du principe de plaisir, et la question relevant d'une passion amoureuse, puisse encore s'élaborer. Freud fait la découverte de cette théorie en partant d'une réflexion sur la compulsion de répétition qu'il observe dans les traumatismes névrotiques liés à une expérience douloureuse comme la guerre. Il découvre cette pulsion de mort, qui entre en jeu dans l'appareil psychique, au-delà du principe de plaisir. George Bataille reviendra précisément sur cette notion à propos de l'érotisme occidental, ainsi que Denis de Rougemont, pour décrire le caractère propre à l'amour courtois au travers du mythe de Tristan et Iseut.

Notre travail dans la seconde partie consistera à relever la prégnance d'une telle pulsion dans les comédies sentimentales d'Emmanuel Mouret, présente notamment dans le dialogue entretenu par Tristan et Don Juan.

Nous aurons l'occasion de revenir sur le travail du genre Comédie dans le quatrième chapitre, entièrement consacré à la mécanique du récit. Nous y développerons plus en profondeur l'élaboration structurale des films d'Emmanuel Mouret, en grande partie notamment grâce au texte de Northrop Frye et à la Poétique d'Aristote. Pour les questions du rire, nous avons déjà souligné, à travers l'artifice humoristique, quelques notions élémentaires d'un mécanisme de distanciation par rapport aux relations sentimentales, mais il ne s'agit là que d'un rapport spécifique au rire dont nous analyserons les différentes finalités dans la troisième partie dédiée à sa mécanique propre.

Pour l'heure, nous nous intéresserons aux conditions plus mythiques de la mécanique du désir, c'est-à-dire l'Amour.

Chapitre Deux : Le ressort de l'Amour.

d. Présence du mythe de l'Amour.

« L'imagination créatrice, qu'elle s'exprime par la littérature, la peinture ou même la musique, nous permet de saisir un autre type de gestation des œuvres, qui prend sa source dans le mythe. La compréhension de l'imaginaire mythique peut nous aider à comprendre qu'au cœur de nombreux actes de création se tient une matrice de vie, un réservoir de formes, un code génétique d'histoires, qui pré-informent l'œuvre, la font croître dans l'artiste, lui transmettent une force d'extériorisation. Le mythe apparaît ainsi comme une structure symbolique d'images, particulièrement apte à susciter et à diriger la création. »

C'est sur l'axe tracé par la thèse de Jean-Jacques Wunenburger que nous allons maintenant croiser les comédies sentimentales d'Emmanuel Mouret. Parions que nous retrouverons au cœur de celles-ci les fragments d'un héritage mythique, composant les conditions de la mécanique du désir.

Le mythe de l'Amour, transmis par la voix d'Aristophane au sein du Banquet, constituera évidemment le ressort de cette mécanique : comment ne pas saisir dans le célèbre mythe, dans l'histoire de ces êtres en proie à l'hubris, la ressource théorique de la pulsion de mort ? Freud en fera d'ailleurs expressément référence au terme de son essai Au-delà du principe du plaisir, soulignant que cette histoire fantastique plus que scientifique « fait dériver une pulsion du besoin de rétablir un état antérieur. »

Pour éviter de nous perdre dans les sinuosités d'un concept particulièrement délicat, nous reviendrons de façon synthétique sur ce qui amena Freud à émettre sa théorie, pour en donner une définition claire.

Ceci fait nous permettra de poser le cadre de ce qui nous intéresse précisément dans cette partie, c'est-à-dire le ressort de la mécanique du désir que dessine le mythe de l'Amour.

En effet, nous verrons que cet élan mortel, ou ce ressort (puisque finalement c'est de ça qu'il est question) n'est pas sans rapport dans ce qui nous occupe au travers des comédies sentimentales d'Emmanuel Mouret. Nous avons vu, dans le premier chapitre, que ses comédies traitaient du mariage comme d'une institution sociale problématique. Nous avons d'ailleurs confirmé cette hypothèse grâce à l'analyse d'une séquence de Laissons Lucie Faire, mettant en avant la domination du principe de plaisir. Donc, si la raison qui anime l'existence de Tristan et Don Juan ne peut se comprendre sans une opposition fondamentale à toute idée de mariage, l'ombre qu'ils projettent sur l'œuvre d'Emmanuel Mouret devrait nous permettre d'y voir le jeu d'une pulsion de mort dans ses comédies, puisque Tristan et Don Juan expriment justement cette quête mortelle du désir. Nous développerons plus précisément ce point dans la seconde partie du chapitre, en donnant la raison qui justifie l'opposition de Tristan et Don Juan à toute idée de mariage.

Fondements de la pulsion de mort.

Dans L'interprétation des rêves, Freud évoquait l'hypothèse que nos rêves, par un travail de l'inconscient, réaliseraient les désirs refoulés du moi. C'est d'ailleurs après la remémoration d'un étrange rêve, que la plus célèbre théorie psychanalytique lui vint à l'esprit : celle du complexe d'Œdipe. Mais en 1920, lorsqu'il témoigne, dans Au-delà du principe de plaisir, de son expérience auprès de sujets atteints de névroses traumatiques, il s'aperçoit que des évènements pénibles peuvent se répéter dans le rêve. Partant du principe que le rêve est un moyen de réaliser des désirs inassouvis, pourquoi la répétition d'un événement traumatique, donc déplaisant, aurait-elle lieu ? Freud invoque en dernier recours, sans vraiment s'en convaincre, la possibilité des tendances masochistes du moi qu'il décrit encore comme énigmatiques. Il fait ensuite une observation similaire qui a lieu cette fois, non plus dans le rêve, mais dans le jeu d'un petit enfant. Il s'agit du fameux Fort Da, un jeu qui consistait à répéter une expérience déplaisante ; en l'occurrence le départ de la mère. Le psychanalyste viennois en vint à se poser encore cette question : « comment alors concilier avec le principe de plaisir le fait qu'il répète comme jeu cette expérience pénible ? »

Avançons ici quelques éléments que nous retrouverons dans la partie suivante consacrée à la mécanique du rire. La compulsion de répétition, qui n'est pas seulement liée aux névroses traumatiques, se diagnostique aussi dans tout ce qui peut sembler nous arriver sous le coup d'un accablant destin. Les exemples que donne Freud sont drôles, mais exhibent de façon claire une forme de mécanique. Disons qu'un des cinéastes les plus proches de ce phénomène soit Martin Scorsese, dont l'obsession tourne autour de la notion d'échec. Ses films traduisent toujours le parcours de personnages qui cherchent à s'émanciper d'une situation problématique, qu'ils arrivent presque à résoudre, mais qu'ils finissent toujours, et immanquablement, par retrouver. Shutter Island, The Departed, Raging Bull ou encore Casino sont assez exemplaires d'un tel schéma. Mieux encore, Freud illustre sa proposition par l'épopée romantique donnée par Le Tasse : La Jérusalem délivrée. « Le héros Trancrède tue, sans savoir que c'est elle, sa bien-aimée Clorinde dans un combat où elle a revêtu l'armure d'un chevalier ennemi. Après les funérailles, il pénètre dans l'inquiétante forêt enchantée qui frappe d'effroi l'armée des Croisés. Là, il fend un grand arbre avec son épée mais, de la blessure de l'arbre, jaillit du sang, et la voix de Clorinde, dont l'âme était exilée dans l'arbre, se plaint à lui qu'il ait de nouveau blessé sa bien-aimée. »

Ce que Freud souligne à travers ce poème épique, c'est l'existence dans la vie psychique d'une compulsion de répétition qui se place au-dessus du principe de plaisir. Une compulsion qui depuis toujours est présente, de façon souterraine, dans nos histoires personnelles et mythiques.

Bien que nous soyons maintenant au fait d'un tel phénomène, rien ne nous éclaire encore sur les raisons qui animent une telle compulsion de répétition, ni ce qui la lie à la pulsion de mort et encore moins ce qui en fait le ressort de l'amour.

Mais c'est sans compter sur la logique de Freud et son souci scientifique. Le quatrième chapitre de son essai, aux déterminations radicalement biologiques, constitue la clé d'articulation de son raisonnement qui le mène à l'émission de sa théorie concernant la pulsion de mort.

Sur la pointe des pieds.

Au préalable Freud distingue l'angoisse de la peur et de l'effroi. Selon la définition qu'il nous livre, l'angoisse « désigne un état caractérisé par l'attente du danger et la préparation à celui-ci, même s'il est inconnu ». Au contraire, l'effroi intervient « quand on tombe dans une situation dangereuse sans y être préparé. » Enfin, la peur, suppose un objet clairement défini par cette émotion.

La définition de l'angoisse ainsi posée, va être essentiel à la suite de sa réflexion pour comprendre en quoi consiste la compulsion de répétition. Mais retrouvons d'abord le fil de sa pensée et confrontons-nous à ces références biologiques.

D'abord Freud pose l'existence d'un système dans l'appareil psychique qu'il définit en termes de Perception-Conscience : « ce que la conscience nous livre consiste essentiellement en perceptions d'excitations venant du monde extérieur et en sensations de plaisir et de déplaisir qui ne peuvent provenir que de l'intérieur de l'appareil psychique ». En fait, tout le corps humain est lié aux manifestations sensibles du monde extérieur que nous recevons sous formes de perceptions. Les obstacles, les bruits, les odeurs, les surfaces et les aliments fournissent des informations que nous traduisons ensuite en sensation de plaisir ou de déplaisir.

Pour rendre compte de ce travail de traitement du monde sensible par l'appareil psychique, Freud nous renvoie à une image plus ou moins imprécise : une sorte de substance embryonnaire, « une vésicule indifférenciée de substance excitable » : une forme d'état primitif d'un organisme sensible qui serait essentiellement composé de deux parties : une partie en contact avec le monde extérieur, et une autre partie, extra-sensible, tournée vers l'intérieur et chargée de traduire l'information. « Ce petit fragment de substance vivante est plongé dans un monde extérieur chargé des énergies les plus fortes et il succomberait sous les coups des excitations qui en proviennent s'il n'était pourvu d'un pare-excitations qu'il acquiert ainsi : sa couche la plus superficielle abandonne la structure propre au vivant, devient dans une certaine mesure anorganique et fonctionne désormais comme une enveloppe ou membrane spéciale qui tient l'excitation à l'écart : les énergies du monde extérieur ne peuvent ainsi transmettre qu'un fragment de leur intensité aux couches voisines qui sont restées vivantes. Celles-ci peuvent alors, derrière le pare-excitations, se consacrer à la réception des sommes d'excitation qu'il a laissées passer. »

Ce qu'il nous reste aujourd'hui de cette « couche corticale réceptrice d'excitations » réside désormais dans nos organes sensoriels « restés à la surface immédiatement sous le pare-excitations de l'ensemble du corps ».

Ce sont donc ces découvertes qui vont permettre à Freud de comprendre pourquoi, dans le cas des névroses traumatiques, le rêve n'accomplit plus son travail de réalisation des désirs refoulés, mais répète l'événement traumatique, cause de la névrose.

Nous retiendrons notamment de ses propositions l'importance qu'il donne au pare-excitation : ce qu'il nomme traumatiques, ce sont ces « excitations externes assez fortes pour faire effraction dans le pare-excitations », heurtant trop brutalement cet appareil extra-sensible, chargé de traduire l'information en termes de plaisir ou déplaisir.

On comprend alors toute l'importance de l'angoisse, car cet état qui nous prépare au danger, fonctionne en fait comme un pare-excitation : « la préparation par l'angoisse avec son surinvestissement des systèmes récepteurs représente la dernière ligne de défense du pare-excitation. Pour l'issue d'un grand nombre de traumatismes, le facteur décisif serait la différence entre systèmes non-préparés et systèmes préparés par surinvestissement ». Comme cette préparation n'a pas eu lieu lors de l'événement traumatique, le rêve va chercher à répéter la scène, pour trouver une maîtrise « rétroactive de l'excitation sous-développement d'angoisse, cette angoisse dont l'omission a été la cause de la névrose traumatique ». De la même façon que le petit garçon répète la douloureuse scène du départ de sa mère, en substituant à l'évènement sur lequel il n'a aucun pouvoir, un jeu dont il a la pleine maîtrise.

Dans cette perspective, la compulsion de répétition apparaît comme un travail thérapeutique de l'inconscient. Une fonction visant la conservation et l'intégrité du moi, se situant nécessairement en amont du principe de plaisir. D'ailleurs, c'est essentiellement cette fonction que remplira la cure psychanalytique, c'est-à-dire faire remonter à la surface de la conscience, et sur la pointe des pieds, les événements refoulés, à l'origine de la souffrance. Peut-être est-ce même un parallèle que nous pourrions établir avec la catharsis, et cette nécessité éprouvée depuis la nuit des temps de raconter des histoires. Car ce qui est à l'origine du mythe, c'est naturellement la peur. Cette peur dont le monde, rempli de ses mystères et dangers, nous a conduit à nommer les choses pour en acquérir la maîtrise.

Ayant maintenant une perception plus claire de la compulsion de répétition, il nous paraîtra plus facile d'appréhender la pulsion de mort et de comprendre de quelle façon elle peut être saisie comme le ressort de l'Amour : l'articulation de la mécanique du désir.

Pulsion de mort, ressort de l'amour.

« Si le but de la vie était un état qui n'a pas encore été atteint auparavant, il y aurait là une contradiction avec la nature conservatrice des pulsions. Ce but doit bien plutôt être un état ancien, un état initial que le vivant a jadis abandonné et auquel il tend à revenir par tous les détours du développement. »

Il est quelque part amusant de voir dans la supposition du psychanalyste viennois le trajet exécuté par Ulysse dans son épopée. Si le héros homérique souhaite par-dessus tout quelque chose c'est bien revenir à ce qu'il a jadis abandonné. Le plus remarquable c'est qu'il passe nécessairement par l'Hadès pour retrouver sa terre d'Ithaque : il doit traverser le territoire des morts, selon les vœux de Circé, pour aller y consulter le devin Tirésias. Mais encore, ne voyons-nous pas dans le massacre concluant son aventure, l'expression véritable d'une pulsion de mort : rétablir un ordre qui a été destitué par les prétendants à la main de Pénélope ? En quittant son déguisement de mendiant et s'armant de sa lance, Ulysse ressurgit, suivant le principe d'une compulsion de répétition, à la conscience des prétendants qui l'avait refoulé et oublié. Ulysse est le syndrome mythique d'une compulsion de répétition : il est peu de héros ayant fait autant l'épreuve répétée d'un échec. Ulysse est le héros qui par nature échoue et s'échoue. Sa ruse n'est qu'un faux semblant. Il faut voir comment, après s'être échappé des mains du cyclope, il le provoque encore à bord de sa nef pour reprendre la mer, et que le monstre en réponse lui envoie des rochers qui manquent, de peu, de tuer tout l'équipage.

Ulysse échoue au sens propre. Objet de la colère de Poséidon, il est secoué et balloté par le tumulte de la mer et renvoyé jusqu'à l'île de Calypso sur laquelle il échoue. Vu sous cet angle, Ulysse apparaît plutôt comme un idiot : la figure élémentaire de la comédie. Dans sa façon de tourner en rond, Ulysse est la bêtise qui nous mène en bateau. Irions-nous jusqu'à dire que L'Odyssée soit un récit comique ? N'allons pas trop vite et laissons là cette question. Nous aurons l'occasion de disserter à ce sujet dans le quatrième chapitre ; marquons simplement ici la cohérence de notre propos.

Si nous disions plus haut, que la pulsion du moi était conservatrice, c'est-à-dire qu'elle cherche à se porter garant de l'intégrité du sujet par l'expression d'une compulsion de répétition afin de re-trouver un état qu'elle a jadis abandonné, nous n'aurions aucun mal à admettre que le but in fine de cette pulsion, soit de tendre vers la mort : la sous-mission du vivant.

En effet, puisque l'être est issu du néant, qu'il naît de ce qui n'est pas (la mort, l'inanimé), nous devons admettre, selon ce principe de conservation, que nous sommes nécessairement tenu par une pulsion de mort : ce que le vivant abandonne, c'est la mort, et donc, ce que le vivant souhaite retrouver c'est cela même : un état antérieur au vivant. Le sommeil en est la preuve. Si nous n'éprouvions pas ce besoin de nous évanouir dans la nuit, si nous ne ressentions aucune fatigue, nous ne sentirions certainement pas cet appel de la mort, cet appel de la jouissance que George Bataille appelait « la petite mort ».

L'Amour, à plus forte raison, symbolise cette pulsion de mort, définie comme évanouissement de soi dans l'Autre, mort de soi dans l'être aimé. Raison pour laquelle Freud fit très certainement appel au Banquet de Platon comme un dernier recours, plus précisément l'éloge de l'Amour par Aristophane. Car le mythe que le poète expose au reste des convives traduit la nécessité du tout un chacun de retrouver l'unité originelle de son être. Le sentiment amoureux est l'expression d'un besoin de retrouver sa moitié perdue, ce qu'on appelle l'âme sœur.

En effet, selon le mythe d'Aristophane, l'humanité était originellement formée de deux corps (qu'il s'agisse de deux hommes, de deux femmes ou bien encore d'un homme et d'une femme fondus ensemble). Mais, par un excès de zèle, l'humanité voulant défier les dieux, Zeus entreprit de séparer ces êtres en deux afin de les punir de leur orgueil.

Ainsi l'Amour fait-il « dériver une pulsion du besoin de rétablir un état antérieur. » Ce qui nous permet d'affirmer que l'Amour est bien tenu par cet élan mortel : l'expression véritable de son sentiment.

Après un détour par la théorie freudienne, nous avons donc émis l'hypothèse que l'Odyssée pouvait être l'histoire d'un personnage incarnant cette pulsion de mort : Ulysse, par son souhait de revenir à ce qu'il avait jadis abandonné.

Parce qu'il apparaît comme l'expression du besoin de rétablir un état antérieur, le sentiment amoureux exprimerait cette pulsion de mort. En faisant le rapprochement, on peut comprendre pourquoi Lacan propose, dans Une femme de non-recevoir, que l'Amour est Le sujet de la comédie.

Nous avons timidement avancé, concernant l'Odyssée, qu'il s'agissait peut-être d'un récit comique. Si tel est le cas, est-ce à dire que la comédie, puisque l'Amour en est Le sujet, soit construit sur une structure répétitive, circulaire, suivant la forme d'une boucle ? C'est tout le propos de Northop Frye que nous aurions tort de développer trop hâtivement ici. Cependant, annonçons dès à présent l'hypothèse, pour garder à l'esprit cette composante essentielle, que définit le ressort de la mécanique du désir : l'éternel retour.

Jusqu'à ce que la mort nous sépare.

Il paraît cependant difficile, à la vue de tout ce que nous avons dit jusqu'à présent, d'en tirer profit dans une analyse du cinéma d'Emmanuel Mouret, tant la légèreté du cinéaste s'éloigne au possible d'un insoutenable élan mortel. Pourtant c'est bien le fait d'une pulsion de mort qui suscite les troubles sentimentaux de ses personnages. Une raison qui tiendrait sûrement dans les rapports que l'auteur entretient avec les mythes de Tristan et Don Juan.

Si j'ai souvent cité Un baiser s'il vous plaît pour valider le propos consistant à dire qu'il y a dans le cinéma d'Emmanuel Mouret la présence substantielle du mythe de Tristan et Iseut, c'est parce que l'exemple a valeur de symptôme. Un baiser s'il vous plaît est la preuve que le mythe érotique de l'esthétique chrétienne travaille les comédies sentimentales du cinéaste. Le baiser échangé agissant comme un philtre d'amour, au même titre que le petit mot de Jean-Jacques dans Fais-moi plaisir ! apparaît comme une preuve indiscutable. C'est un autre épisode du mythe que l'on retrouvera d'ailleurs dans L'art d'aimer. La substitution d'Iseut par sa servante Brangien dans le lit du roi Marc le soir des noces, afin de conserver l'honneur d’un amour éprouvé par sa maîtresse envers Tristan, se trouve réactualisée par l'histoire d'Amélie (Judith Godrèche) qui demande à Isabelle (Julie Depardieu) de prendre sa place dans un hôtel pour coucher avec Boris (Laurent Stocker), un ami amoureux d'elle. Puisqu'Amélie est déjà en couple et ne veut ni tromper son mari, ni trahir la promesse faite à son ami, Emmanuel Mouret renvoie la scène à l'un des artifices dramatiques le plus souvent invoqué chez Shakespeare dans ses comédies romanesques : celle de la substitution d'identité.

Ainsi, la relation de l'amour à la mort dans les films d'Emmanuel Mouret se comprend sous plusieurs rapports, et notamment dans son lien avec la comédie romanesque shakespearienne par cette idée d'un personnage féminin qui doit faire l'épreuve d'une mort et d'une renaissance à soi. Dans Changement d'Adresse, Julie (Fanny Valette) exprime une profonde mélancolie qui a quelque chose d'une mort à soi, puisqu'elle abandonne pour un temps ses espoirs de revoir un jour Julien (Dany Brillant) dont elle est amoureuse. Elle travestira son chagrin en tendresse pour David (Emmanuel Mouret) dans une relation superficielle. De même qu'Ariane (Frédérique Bel) fera l'épreuve d'une mort à soi en demandant à Jean-Jacques (Emmanuel Mouret) d'aller coucher avec Elisabeth sous le coup d'un orgueil blessé dans Fais-moi Plaisir.

Dans Laissons Lucie Faire, l'idée d'une pulsion de mort est maintenue dans le titre même du film, car la figure de Lucifer, convoquée de façon détournée au travers d'un jeu de mot, est une variation de celle de Prométhée. Lucifer, Lux Fero, étymologiquement, celui qui porte la lumière, est l'ange déchu qui défia Dieu. L'hubris est nécessairement liée à une pulsion de mort, puisqu'elle est l'expression d'une volonté de nous confronter à quelque chose qui nous dépasse. Un geste transmis dans l'image de Don Juan qui, à trop jouer avec le feu, finit par se brûler : il devra répondre de ses actes devant l'apparition du Commandeur.

Dans L'Art d'Aimer, la présence de la mort est peut-être la plus évidente, parce que c'est à partir de son propos que débute le film. L'histoire de Laurent, un talentueux pianiste qui se découvre une maladie incurable, noue un lien entre l'amour et la mort par son désir de trouver l'accord parfait d'une autre moitié. L'amour et la mort sont ainsi liés tout au long du film, par le rapport intime qu'entretient la comédie à la mélancolie : l'expression d'un deuil face à l'objet perdu que symbolise le moi. Enfin, rappelons que ce sont les propos de Clément dans Promène-toi donc tout nu qui nous poussent à croire qu'une pulsion de mort soit bien l'apanage de cette description de l'amour, puisqu'il en appelle au suicide comme dernier recours pour convaincre Stéphanie de le reprendre.

Ainsi, nous voilà arrivé au point où devait nous mener le mythe de l'Amour, au prisme de la théorie freudienne dans l'œuvre d'Emmanuel Mouret. Gérard Genette nous permet encore d'en esquisser le pourtour par l'opposition qu'il distingue dans la comédie sentimentale entre passion romantique et comédie du remariage .

Force est de constater l'indétermination du cinéaste marseillais à situer totalement son œuvre dans l'une ou dans l'autre de ces formes de la comédie sentimentale. Nouant par certains aspects sa parenté au genre cavellien, la comédie sentimentale, exemplifiée par la singularité́ paradigmatique d'Emmanuel Mouret, n'en subit pas moins l'influence d'une passion romantique excluant toute possibilité́ de bonheur. Un bonheur consacré, dans les comédies du remariage, par la re-connaissance à laquelle aboutissent les protagonistes :

« Ce bonheur-là n'a pas grand rapport avec celui de la passion « romantique », une passion dont l'exaltation remonte au moins au XIIème siècle, avec Tristan et l'amour courtois, l'« amour de loin » de nos troubadours, adultère par principe et pour ainsi dire par définition (mais en principe non consommé), et dont Denis de Rougemont a bien montré qu'elle a, thématiquement, partie liée moins au bonheur qu'à la séparation, à la souffrance et à la mort. »

Maintenant que nous avons vu en quoi consistait la pulsion de mort et comment se traduisait le concept freudien en ressort de l'amour, il nous reste à démontrer dans quelle mesure les figures de Tristan et Don Juan façonnent les histoires sentimentales des comédies d'Emmanuel Mouret. Puisqu’à priori tout pousse à croire que ces films mettent en doute le mariage, nous ne devrions avoir aucun mal à révéler le dialogue de ces deux amants. Notons tout de même qu'il ne s'agit pas de dire que ces films sont des relectures ou adaptations de ces mythes, mais plutôt qu'ils en portent l'héritage dans un carrefour de formes issues d'un système dialectique.

e. Tristan et Don Juan.

Les temps ayant changé depuis l'apparition du mythe de Tristan, et cinq siècles plus tard, celui de Don Juan, autant se demander ce qu'il reste de leur aura au XXIème siècle. Peut-être sommes-nous tous devenus ces personnages de la psyché occidentale : hantés par leur esprit, maintenus dans un rapport bicéphale face aux relations amoureuses qui nous travaillent. Quoiqu'il en soit, notre intérêt est de savoir quelle influence ils opèrent sur le cinéma d'Emmanuel Mouret. Une influence dont la problématique posée par l'institution du mariage chez le cinéaste marseillais nous laisse penser qu'un dialogue entre ces deux amants a tout lieu d'être. En effet, puisque l'érotisme est fondamental dans le mythe de Tristan et Don Juan, puisqu'il conditionne leur existence, est-ce à son propos que s'alimente la dialectique des mythes dans les comédies sentimentales que nous étudions ? Mais quelle différence en termes d'érotisme s'oppose alors dans leur rencontre ? Et comment entrent-elles en relation avec ce que nous avons nommé le ressort de l'amour ? C'est-à-dire, en quoi l'érotisme serait-il l'approbation de la vie jusque dans la mort ?

C'est à ces questions que nous allons tenter de répondre dans les deux parties suivantes. Mais pour bien en saisir les contours, mieux vaut d'abord revenir sur l'origine de ces mythes en expliquant pourquoi ils s'opposent à toute idée de mariage.

Deux mythes de l'érotisme occidentale.

Dans son texte consacré à la figure de Don Juan, Frédérick Tristan nous apprend qu'au Moyen Âge occidental, s'affrontaient l'éthique de la société christianisée et celle de la courtoisie hérétique. « L'une impliquait le mariage, dont elle fit même un sacrement ; l'autre exaltait un ensemble de valeurs d'où résultait – en principe tout au moins – la condamnation du mariage. » Il en résulta l'aventure extrême de Tristan et Iseut, élevant le philtre d'amour au-dessus de la morale.

« Ainsi, né d'une interdiction, l'amour-passion allait se changer en un amour-désir d'une intensité proprement symbolique car Iseut n'est pas une femme ; elle n'est pas une créature. Elle est le désir mystique et, comme l'a dit Nietzsche, elle est la promesse royale d'un éternel retour. »

On veut donc bien admettre qu'il y ait une opposition entre l'amour-passion et le sacrement de l'amour dans le mariage, mais il reste qu’on n’en apprend pas davantage sur les raisons d'un tel antagonisme, sur ce qui fit interdiction aux yeux de la religion.

Il faut pour cela remonter à la source de ce qui pose problème dans la relation du terme amour avec la religion chrétienne, et plus précisément au moment où St Paul effectua une scission dans ses déterminations. C'est qu'à l'origine du terme grec, l'amour s'entendait sans distinction dans sa condition physique et spirituelle. D'ailleurs le terme Amour se substitue parfois à celui de Désir dans le Banquet de Platon.

C'est donc St Paul qui eut bon cœur au Ve siècle, par « haine du corps et du sexe », de renvoyer au diable « ce corps d'humiliation », en séparant dans sa doctrine éros et agapè :

« Le dogme chrétien confisqua à son usage exclusif le terme d'agapè pour établir le socle inamovible de la véritable signification d'un amour nouveau qui se créé et qui s'illumine sur l'éradication du désir d'éros (…) L'antinomie des deux amours n'appartient pas à la religion mais a été inventée par le christianisme pour les besoins de sa cause ».

C'est d'ailleurs, selon Lucrèce Luciani-Zidane, cette querelle entre éros et agapè qui constitua l'enclume du marteau de Nietzsche.

Ainsi, l'éros, l'amour sexuel, ne devait plus être qu'une « source intarissable de problème, tant pour la société que pour l'individu » au contraire d'agapè, l'amour du prochain, érigé en valeur morale de l'amour chrétien.

On comprend ainsi pourquoi les puissances animiques des mythes de Tristan et Don Juan furent radicalement opposées, en principe, à toute idée de mariage. Ils sont nés de cette interdiction liée à la morale religieuse : le fruit érotique de Tristan et Don Juan vient du problème charnel de St Paul ressentit comme « une écharde dans la chair ».

Ce qui fut donc proprement érotique dans le mythe de Tristan et Don Juan était la transgression d'un interdit sexuel. Un interdit qui ne pouvait être toléré que dans le strict cadre du mariage religieux. Mais si Tristan et Iseut ne consomment jamais leur amour dans l'accouplement, qu'aucune relation sexuelle n'a véritablement lieu, il n'en reste pas moins que cette idée dessine une tension réelle sur laquelle se réalise leur histoire.

Tristan et Iseut sont unis malgré eux. Lié l'un à l'autre, leur amour s'oppose au mariage d'Iseut avec le roi. Leur amour s'affranchit des frontières du corps et des ordres monarchiques. C'est un amour qui touche directement à l'âme et la rend possible, presque saisissable, parce que c'est un amour éminemment présent contre lequel on ne peut rien, ou justement si, tout : terriblement charnel, c'est un amour contre tout, fait d'obstacles concrets : il est en cela précisément érotique. Érotique parce qu'il rend à la matière ce qu'il a d'essentiellement transcendant. Les frontières du monde politique, religieuses et morales, prennent véritablement chair contre lui : la passion ne peut rien d'autre que s'y opposer. Il donne à l'interdit sa règle implicite : la transgression comme seul moyen de rendre à la loi son corps. Une transgression de la règle qui s'accorde à la notion d'érotisme selon George Bataille.

Ailleurs, Georges Perros écrivait dans ses Papiers collés : « l'érotisme, c'est donner au corps les prestiges de l'esprit. » Et dans une certaine mesure, l'érotisme donne corps aux choses abstraites de l'esprit, comme la raison législative ou bien encore le temps, et à plus forte raison le temps : éternel chez Tristan et instant chez Don Juan.

C'est d'ailleurs en cela que réside l'esthétique érotique de façon générale, c'est-à-dire donner corps au temps, par une mise en suspension, une attente : être toujours dans la suggestion d'un geste.

En partant de là, on peut légitimement se demander si l'érotisme ne serait pas une des sources de la création artistique ? Qui n'a jamais vu dans l'art du récit une science transmise par l'activité érotique ? Savoir ménager l'attente du partenaire, c'est tout le secret d'une conjugaison vraiment amoureuse. Esquisser le dessein d'un mouvement et suspendre le geste en plaçant l'autre dans l'abîme qui sépare les êtres, c'est rendre à la conscience ce dont est fait le désir : l'irrésistible demande de satisfaction.

C'est à ce propos que nous renverra d'ailleurs la scène de rencontre charnelle entre Judith et Nicolas dans Un baiser s'il vous plaît. Assis l'un à côté de l'autre au bord du lit, les gestes de Nicolas sont maintenus dans une pudeur toute érotique.

Mais si l'érotisme réside bien dans la transgression d'un interdit, aussi bien dans le mythe de Tristan que celui de Don Juan, on admettra mal en revanche qu'il s'agisse de la transgression d'un même ordre. Car si le philtre élève la passion de Tristan et Iseut au-dessus de la morale, la révolte de Don Juan, quant à elle, confine au viol :

« Alors que le héros amoureux du Moyen Âge a connu l'amour courtois comme une fin, Don Juan ne considère l'amour que comme un procédé. Il prend les principes chevaleresques à rebours et les tourne en dérision (…) Don Juan n'accepte pas de s'enchaîner au hasard des rencontres. Tristan et Iseut boivent le philtre qui les rendra à jamais dépendants l'un de l'autre. Par ce philtre, c'est une existence qui s'engage dans les profondeurs de l'être. Don Juan, lui, ne veut pas suivre une seule voie ; il les veut suivre toutes ; il veut ouvrir toutes les portes, pénétrer dans tous les secrets. »

De ce fait, l'érotisme contenu dans le mythe de Tristan et Iseut se distingue de celui qu'incarnera Don Juan au XVIIe siècle par son attachement à ne jamais se satisfaire d'un amour unique. Don Juan a soif de connaissance et sa passion le pousse à l'effraction. Don Juan est un abuseur passé maître dans l'art de manipuler. Créateur de quiproquo, il y a quelque chose de son geste dans les tours d'Emmanuel Mouret (nous déroulerons ce fil dans le troisième chapitre consacré à la mécanique du rire, dont le nœud semble se rapporter à la technique du mot d'esprit, et dont nous avions entrevu quelques effets dans l'analyse de Laissons Lucie faire).

Ajoutons, pour nous convaincre de la pertinence d'un dialogue entre Tristan et Don Juan chez le cinéaste marseillais, que Lucien s'habille bien du costume du Burlador lorsqu'il ment à sa petite amie en lui faisant croire qu'il est avec Paul dans Laissons Lucie faire. Il monte alors une vraie comédie : il arrive à dissimuler sa trahison grâce à la rencontre opportune d'un acteur : il lui demande de se faire passer pour un autre ''Paul''. Les dés sont truqués, Lucie avale l'histoire improbable et Lucien s'en tire.

De même que cet esprit donjuanesque se présente sous la forme du mensonge, Emmanuel Mouret convoquera, à l'issu de l'intrigue, l'artifice du philtre d'amour dans un médicament supposé accroître les performances cognitives de Lucien. Don Juan n'est plus alors que l'ombre de Tristan : Lucien accepte finalement de se livrer au jeu de Lucie, et lui raconte toute la vérité.

Du dialogue, à proprement dit.

La coexistence de Tristan et Don Juan, dans les comédies sentimentales d'Emmanuel Mouret, constitue donc l'essence d'un dialogue entre l'érotisme du corps et celui du cœur. Don Juan veut séduire et être séduit de nouveau, encore et encore. Pour lui, chaque femme qu'il rencontre est un fragment de vérité. Perçue dans les corps, cette vérité est nécessairement et toujours en reste : elle commande la répétition. L'érotisme du corps est parcellaire, découpé en morceaux : Don Juan s'adresse aux yeux. Cette bouche, cette main, ces seins. Ce corps qui t'appartient en propre, se distingue à jamais de son corps à elle. Tu es belle, mais elle l'est tout autant, et autrement.

C'est cette autre que son désir appelle indéfiniment. L'érotisme du corps ne peut se résoudre à l'injustice d'un choix parce qu'il vise l'individu, les individus. Au contraire, Tristan exprime un érotisme du cœur, un érotisme de l'âme qui ne s'adresse pas à l'individuel, mais à la Personne. Il reconnaît en Iseut sa propre image et en éprouve la distance. Ton corps m'est égal, mais ton cœur me manque.

Cette distance essentielle à la passion amoureuse, le couple la réalise par la rencontre de Don Juan dans les comédies d'Emmanuel Mouret : ils en appellent à Don Juan pour faire re-venir ou de-venir Tristan. Et c'est précisément par ce dialogue entre l'érotisme du corps et celui du cœur qu'une découverte se réalise.

C'est le trajet, encore une fois, d'Ulysse, qui nous est conté : celui-la même que Stanley Kubrick remit en scène dans Eyes Wide Shut : la découverte de la Personne par l'épreuve de l'altérité. Il faut rencontrer Don Juan pour devenir Tristan.

Don Juan est un flux du désir que Tristan coupe et cloue dans la rencontre d'Iseut. Denis de Rougemont proposa à ce sujet une relation particulièrement intéressante entre les deux amants. Décrivant la passion de Kierkegaard pour le Don Giovanni de Mozart, opéra dans lequel le philosophe danois sut voir l'expression la plus juste du mythe, Denis de Rougemont explique que celui-ci « fut pourtant le contraire d'un Don Juan (…) Dans sa vie individuelle, dans son amour unique et longuement malheureux pour Régine, il fut Tristan. » Plus loin il ajoute que « Don Juan est de toute évidence la figure de lui-même qui le tente le plus : c'est son moi potentiel, prestigieux, désiré, mais qu'il ne peut et qu'il ne veut actualiser (…) Le mariage étant écarté, s'il choisit d'être anachorète, le séducteur devient son mythe. Don Juan devient son ombre ».

Cette ombre de Kierkegaard, c'est celle que Bill Hardford explorera dans la nuit new-yorkaise, suite à l'aveu de sa femme Alice dans Eyes Wide Shut. C'est cette ombre encore qu'Ariane tente de conjurer en envoyant Jean-Jacques, sous la forme d'un commandement, résoudre auprès d'Elisabeth dans Fais-moi plaisir ! L'ombre, enfin, du grand-père de Clément dans Promène-toi donc tout nu, gardien du secret de la séduction par lequel il reconnaîtra son amour pour Stéphanie.

Je pense qu'il n'est pas nécessaire de nous étendre davantage concernant ce dialogue entre Tristan et Don Juan. Nous avons assez bien démontré comment sont convoqués les deux amants chez Emmanuel Mouret, et de quelle façon ils offrent une articulation dramatique et rhétorique à ses films. Une rhétorique qui sera cependant plus nette dans la rencontre d'un second dialogue : celle de Kant avec Sade. Nous aurons l'occasion de nous rendre compte combien est pertinent le problème soulevé par le cinéaste marseillais dans la conclusion de notre travail et quel mouvement, cette mécanique du désir, dessine-t-elle concrètement.

Pour le moment, et pour conclure ce deuxième chapitre, tentons de comprendre en quoi ce dialogue saurait être mis en relation avec la pulsion de mort décrite dans un premier temps. Nous analyserons pour cela le film dont nous avons le moins parlé jusqu'ici : Vénus et Fleur.

f. À l'ombre de Vénus et Fleur.

Il est assez facile de reconnaître dans le troisième film d'Emmanuel Mouret la rencontre de Tristan et Don Juan. Il est moins évident d'y voir la mort qui rôde... et pourtant. Vénus et Fleur prend Marseille pour décor et s'attise d'un souffle rohmerien pour découper en morceaux un corps à l'ombre des jeunes filles en fleurs. Film le plus charnel et le moins drôle de son auteur, il n'en laisse pas moins l'inquiétude du cœur de côté, bien au contraire : Vénus et Fleur est l'histoire de deux âmes en peine ; en peine d'amour et de garçons. « On veut des garçons ! » crie Vénus, bras tendus, moins pudique que son modèle pictural.

La naissance de Vénus de Sandro Botticelli donne ainsi le ton à ce troisième film. Le ton des couleurs, mais aussi le ton d'une histoire d'amour : la naissance de Vénus en Fleur, de l'amour et de l'érotisme chez une jeune femme. On se demandera d'ailleurs si Emmanuel Mouret ne réaliserait pas, à son tour, une peinture de la célèbre scène mythologique.

Si souvent reprise dans l'histoire de l'art, la représentation de Vénus laisse apercevoir au cours des siècles une iconographie érotique de moins en moins dissimulée. C'est plus particulièrement dans les peintures de Redon Odillon que se découvre explicitement le symbole d'un sexe féminin.

Allégorie du désir, La naissance de Vénus ne traduirait-elle pas le passage de l'enfance à la maturité sexuelle ? La découverte du corps comme objet de désir et de jouissance ? Mieux encore, la sublimation du tabou de la virginité ?

De toute évidence, Emmanuel Mouret dessine une carte du corps de Vénus, ce corps qui s'exhibe pour faire l'inventaire de ses tatouages. Vestiges des amours passés de la belle russe, ces serpents, cicatrices et autres cafards dessinés sur son corps, sont autant les signes d'un halo de mort. On découvre ainsi Vénus alors qu'elle porte un t-shirt sur lequel figure un crâne. Personnage auréolé d'une idée de mort, elle ne se balade jamais sans son couteau ; elle en offrira d'ailleurs un à Fleur, on ne sait jamais.

Mais à ce propos, qui mieux que l'amour mérite la mort ? Question que l'on se posera nécessairement face à ce couteau tendu par Vénus. Achille, par amour pour Patrocle, se vengea de son meurtre commis par Hector. L'amour est très certainement le motif le plus prestigieux de la mort nous rappelle Platon : on se souvient du double suicide de Juliette. Au fond, l'amour et la mort ne sont peut-être qu'un seul et même geste. Aimer n'est-ce pas finalement tuer ? Il faudra s'en remettre à Sade pour retrouver une telle affirmation.

Autre part, Denis de Rougemont se demandait, à propos de la dialectique de Tristan et Don Juan : « qui comprendra cette contradiction de la douleur : ne point se révéler et faire mourir l'amour ; se révéler et faire mourir l'aimée ? » Dans les deux cas, un deuil est à prévoir.

On ne s'étonnera donc pas de voir en Vénus et Fleur un meurtre commis : celui de Fleur par Vénus, ou peut-être est-ce l'inverse. L'habileté d'Emmanuel Mouret est de savoir dissimuler le crime : il introduit un quiproquo et l'affaire est dans le sac. L'inversion d'un même objet provoquera la rencontre entre Vénus et Fleur. Le quiproquo organisera donc la possibilité d'un dialogue entre Tristan et Don Juan : Vénus et Fleur échangeront leur regard sur l'amour, leur expérience du monde et des garçons. Chacune possédant ce que l'autre manque et désir : le corps de l'une et le cœur de l'autre, l'exhibition de Vénus contre l'introversion de Fleur. Mais ce qu'elles désirent en commun c'est Bonheur. Un garçon dont elles se disputeront la possession sans heurt ni violence, et sans même se le dire. C'est que le dialogue des amoureux est en embuscade.

Emmanuel Mouret nous apprend donc ici, qu'un quiproquo entre Tristan et Don Juan a précisément lieu à propos d'un certain bonheur. Un bonheur dont la condition semble bien être la mort de l'un ou de l'autre. Le crime, en effet, consiste peut-être en ce courage, ce courage dont Lacan disait qu'il était la véritable preuve d'amour : celui du choix une bonne fois pour toute.

Dans la recherche du bonheur conjugal, Stanley Cavell laissait entendre qu'une renaissance du couple devait passer par la mort, que la femme en particulier devait faire l'épreuve d'une mort à soi. Pour que l'amour conjugal puisse avoir une résolution heureuse, il doit nécessairement passer par le meurtre de l'autre. Lucien tendait un énorme couteau de cuisine pour surprendre Jennifer et la soulager d'un hoquet dans Laissons Lucie Faire. Il la tuera du même coup avec la possibilité de tromper Lucie : Jennifer, effrayée par le geste de Lucien, lui demandera de partir et de ne plus jamais la revoir.

Le dialogue entre Tristan et Don Juan, de même que la rencontre de Vénus et Fleur, ne serait-il pas le théâtre d'une pulsion de mort ? Le troisième film d'Emmanuel Mouret semble nous offrir la possibilité d'une réponse, nous l'analyserons donc sous cet angle.

Le diable probablement.

C'est sous un ciel orageux et le déchirement d'un éclair que le film commence. Fleur arrive dans la ville portuaire pour passer quelques jours de vacances. Son oncle a mis à sa disposition une maison, dont les chambres ont été fermées à clé, histoire d'éviter les cambriolages « très nombreux en cette saison ». La lettre laissée par l'oncle de Fleur présage alors d'un danger qui rôde. La maison devient la métaphore du corps de Fleur, close de l'intérieur, elle se protège d'un vol.

George Bataille proposait ainsi de considérer le sentiment de violence élémentaire qui anime les mouvements de l'érotisme. « Que signifie l'érotisme des corps sinon une violation de l'être des partenaires ? Une violation qui confine à la mort ? Qui confine au meurtre ? » Ajoutant plus loin que la nudité « envisagée dans les civilisations où elle a un sens plein, est, sinon un simulacre, du moins une équivalence sans gravité de la mise à mort. »

Vénus introduira donc ce corps nu dans la maison. Désinhibant et provocatrice, elle enseigne à Fleur quelque chose qui lui échappe. Alors qu'elle partage une même chambre et tandis que Bonheur occupe le canapé du salon, Vénus sort du lit au milieu de la nuit, complètement nue. Fleur, surprise par l'attitude de celle-ci, lui demande pourquoi ne se couvre-t-elle pas, le jeune homme risquerait de la voir. Mais c'est justement pour lui faire un petit cadeau, répond-t-elle. « Oui, mais comme ça, c'est l'objet de ton corps que tu donnes à aimer, pas ta beauté intérieur », et Vénus d'expliquer aussitôt : « je vais lui faire plaisir, les hommes fantasment en permanence, alors autant qu'il fantasme sur l'image de mon corps, non ? »

Le dialogue des jeunes femmes montre alors la distance qui sépare deux perceptions de l'amour et de l'érotisme. Vénus se confondant dans l'image de Tristan est toute entière possédée par un érotisme du cœur quand sa camarade de jeu, hantée par la figure de Don Juan, exprime un érotisme du corps. Mais la délicatesse du regard d'Emmanuel Mouret consiste précisément dans cette absence d'un quelconque jugement. Jamais n’a-t-on le sentiment d'un parti pris, bien au contraire. La beauté se révèle tour à tour dans les échanges et les mots des jeunes femmes. C'est qu'une identité commune semble les lier l'une à l'autre.

Vénus et Fleur s'étaient d'ailleurs rencontrées suite à l'inversion de leurs sacs : deux sacs parfaitement identiques. Le quiproquo, la substitution d'un même objet, soulignait alors le point commun d'une identité.

Vénus n'est-elle qu'un fantasme de Fleur ? Une partie d'elle qu'elle imagine et rêve ? Emmanuel Mouret multiplie les pistes d'une telle éventualité, alimentant un récit allégorique dont les figures finiront à la fin par se renverser : Vénus, l'ombre de Fleur ?

Les jeunes femmes se retrouvent ainsi sous un arbre, après que Fleur ait fait visiter la maison de son oncle. Fleur confie ses inquiétudes et Vénus l'écoute, derrière elle, sans dire un mot. Fleur avoue n'avoir connu aucun amoureux, désespérant à force d'attendre, de ne pas se sentir normale.

Dans cette scène, naît précisément le sentiment que Vénus n'est qu'un prétexte au dialogue intérieur de Fleur, laissant imaginer que la belle russe n'est qu'une projection intime de Fleur : la ténébreuse étrangère dansait ainsi, dans la lumière du soleil et à contre-jour, pour fasciner son hôte : elle la trouve belle, elle a le sentiment qu'elle, au moins, elle existe.

Fruit d'un désir latent, Vénus est donc une invitée inopportune, réveillée par les ambres marines de la méditerranée. Un désir latent mais sans doute souhaité. Comme portée par le souffle de Zéphyr entrainant la Vénus de Botticelli jusqu'à la rive, Fleur se laisse aller dans le vent de la belle russe. Elle ira jusqu'à la suivre dans la voiture d'un parfait inconnu qui les conduira dans une somptueuse résidence. Mais en arrivant au domicile de l'individu, deux jeunes hommes se présentent à elles. Fleur panique et préfère s'enfuir, effrayée par la gueule d'un loup qui s'ouvre et dont Vénus ignore tout le danger. Fleur exprimera ensuite ses craintes. « L'autre jour j'ai entendu à la radio l'histoire d'un monsieur qui a offert du nougat à deux jeunes filles. Et tu sais ce qu'il s'est passé ? Et ben... en fait il était plein de somnifère, et il en a profité pour abuser d'elles. »

À la bonne heure.

Un écart fondamental sépare ainsi les deux jeunes femmes : celui d'une distance dans leur rapport au temps. Fleur est introduite dans le film comme un personnage posé, discret et patient, tout au contraire de Vénus, menée tambour battant par un temps qui la presse, agitée par une curiosité de tout connaître avant qu'il ne soit trop tard : « tu ne sens pas cette horloge à l'intérieur de toi ? » demande-t-elle au bord de la piscine.

Denis de Rougemont relevait alors, dans cet état de perception du temps, l'opposition radicale entre Tristan et Don Juan : l'opposition entre un amour psychique et un amour sensuel : « l'amour psychique est existence dans le temps, l'amour sensuel disparition dans le temps. »

Alors qu'elles attendent l'arrivée de Bonheur, Vénus propose à Fleur de répandre dans la maison leurs petites culottes, histoire de provoquer le désir du jeune homme. Mais Fleur, un peu réticente à l'idée, engage un dialogue entre un amour à proprement parler psychique et sensuel :

« Moi je n'aime pas agir sur les choses, explique-t-elle, je préfère les laisser venir.

Toi tu préfères être désirée que désirer ? C'est ça ? répond Vénus. Tu préfères être cueillie que cueillir ?

Mais oui !

Et comment tu fais si jamais ça n'arrive pas ?

Ben j'y pense très fort. J'essaie de communiquer par la pensée. Et, je suis sûre que si c'est du vrai amour, et bien les sentiments s'exprimeront par télépathie... »

...ou par téléphone, à l'image du dénouement de l'intrigue.

Ainsi, la relation à l'amour entre Vénus et Fleur, est d'autant plus distincte qu'elle organisera précisément le ressort dramatique de l'action. L'opposition radicale qui les sépare sur la question du temps fera tort à l'une comme à l'autre. Vénus s'engageant plus rapidement auprès de Bonheur, laissera Fleur au dépourvu : elle pleurera son chagrin d'avoir perdu une occasion de se déclarer.

On retrouve, ici encore, cette contradiction soulignée par Denis de Rougemont : « ne point se révéler et faire mourir l'amour ; se révéler et faire mourir l'aimée. »

Se dérobant mutuellement un garçon l'une à la suite de l'autre, le jeune homme tombera finalement dans les bras de Fleur. Alors que Vénus attendait le retour de Bonheur, une visite inattendue de Dieu renverse la situation. Emportée par son tempérament, la belle russe ne peut en effet s'empêcher de s'offrir à ce voisin peu scrupuleux. Bonheur, qui arrive au même moment et risque de découvrir l'infidélité de Vénus, est alors éloigné de la maison par Fleur. Elle profitera aussi de la situation pour gagner les faveurs du garçon. La patience a eu gain de cause.

Dès lors, il est amusant de constater dans le film d'Emmanuel Mouret, la métaphore d'un désir en quête de bonheur devant faire l'épreuve d'un crime.

Vénus et Fleur raconte bien cet abandon des illusions virginales de l'enfance, l'histoire d'un deuil : celui de l'adolescence et de ses rêves, « cette condition pénible et familière, à laquelle des écrivains tels qu'Emerson, Thoreau et Nietzsche étaient particulièrement sensibles (...) moment où l'on doit troquer les rêves de possible pour une « place » réelle dans la société ».

Fleur abandonne donc cet état de virginité. Un abandon déjà amorcé par l'ouverture de sa maison à une invitée singulière : Vénus et son corps nu, son corps si étranger du désir et pourtant si familier au sien.

Evil Dead : tabou de la virginité.

Nous voyons bien que Vénus se comporte finalement comme Don Juan et Fleur comme Tristan. Le second long-métrage d'Emmanuel Mouret rejoue ce détour par l'altérité pour rencontrer la Personne : Vénus et Fleur se présente bien comme le théâtre d'un crime en sourdine entre les deux amants.

Si la pulsion de mort consiste à retrouver un état jadis abandonné, il s'agira pour Fleur de retrouver l'absence de Vénus au sein du domicile. En accueillant Vénus, Fleur abandonnait sa solitude virginale, mais aussi la possibilité de l'amour de Bonheur.

Vénus fut néanmoins nécessaire à l'éducation de Fleur, à son éducation sentimentale et sensuelle, puisqu'elle fit sortir Fleur du domicile. En cela Vénus effectuait le geste propre à l'éducation : l'étymologie latine, ex ducere, signifie bien ''guider, faire sortir hors de chez soi''.

Une fois son enseignement terminé, Vénus doit donc mourir : comme on tue le père, l'élève tue le maître. S'évoque ainsi le rapprochement de Vénus et Fleur avec un film bien différent sur la forme, mais complice dans le fond, du même drame.

Evil Dead de Sam Raimi marqua au début des années 1980 une génération d'adolescents par l'horreur d'une nature libérant ses effluves sanguinaires. On relèvera d'ailleurs un décor semblable entre les deux films, puisque le crime, dans l'un comme dans l'autre, à pour scène une maison.

Si la radicalité de Sam Raimi tranche avec la subtilité d'Emmanuel Mouret, la superposition des deux films n'en soustrait pas moins la mise en évidence d'un propos que Freud tint au sujet du tabou de la virginité. La scène la plus parlante d'Evil Dead, restera sans conteste le viol dans la forêt de l'une des protagonistes. La jeune fille, fuyant l'agitation de la maison, se retrouve au milieu des bois, victime d'un acte sexuel particulièrement déroutant : des branches se meuvent, l'encerclent et l'attachent, jusqu'à ce qu'un tronc d'arbre s'agite pour la violer.

La métaphore n'a plus rien d'un sous-entendu. Si le film de Mouret parait davantage comme un rêve, celui de Sam Raimi confine au cauchemar. Le cinéaste américain garde au moins le bon goût d'un humour à propos.

Ainsi, Evil Dead renvoie-t-il à ce que Freud évoquait au sujet d'une Psychologie de la vie amoureuse dans son article Le tabou de la virginité : le psychanalyste viennois s'intéressait à l'importance qu'accordent toutes les civilisations à la virginité féminine, plus précisément à la dimension donnée de la défloration et du danger qu'elle représenterait.

Ce qui peut frapper avant tout, dans ce parallèle fait avec le film d'horreur de Sam Raimi, c'est la proximité d'un rituel que décrivait Freud à propos de certains peuples, procédant à la défloration de façon manuelle ou instrumentale : « dans certaines régions d'Inde, la jeune mariée devait par exemple sacrifier l'hymen au lingam de bois ». Mais encore, c'est le genre horrifique du film, dans lequel des esprits démoniaques surgissent de terre pour venir attaquer et posséder des adolescents, qui marque un écho parodique au texte de Freud : les jeunes gens, partis dans les bois pour faire la fête et se dépuceler, terminent leur aventure par un véritable bain de sang.

La comparaison entre Evil Dead et Vénus et Fleur s'arrêtera là. Marquons simplement qu'un sujet commun fait de la même façon l'épreuve d'un crime, malgré la distance d'une sublimation qui éloigne les deux films. Aussi Sam Raimi semble davantage tourné en dérision son film sur le regard masculin du tabou de la virginité, tandis qu'Emmanuel Mouret l'accorde dans un système plus raffiné et sous un regard plutôt féminin, sans soustraire pourtant à son propos les craintes d'une première fois.

Un vrai film de cinéma.

D'après ce que j'ai pu lire dans vos entretiens, la ligne directrice dans vos mises en scènes c’est le dialogue.

En effet, je fais des films assez dialogués. Une des premières questions qui se pose, c'est comment filmer la parole, et ensuite trouver des solutions par rapport à ça.

Godard disait donc qu'il n'y a que les américains qui savent raconter des histoires. Dans vos films, il y a une importante référence à la comédie américaine. Il y a dans votre travail une prégnance du genre. Je renvoie ça surtout à la comédie de remariage. Est-ce que vous vous y référencez explicitement ?

Il n'y a pas une envie de faire une référence. Je pense que c'est un goût personnel. J'ai grandi à Marseille et ce qui m'a rendu le cinéma fascinant, c'était quelque part que mes parents ne m'y emmenaient jamais. Le cinéma n'était pas du tout leur préoccupation, au contraire. C'était presque l'anti-cinéma et l'anti-télé à la maison. Donc le désir au départ est venu d'un manque. Quand j'ai pu enfin avoir une télévision et un magnétoscope, une grande partie de ma culture du cinéma est venu du Cinéma de Minuit, du cinéclub et d'un vidéoclub qui était super parce qu'il y avait énormément de films classiques. J'ai vu finalement beaucoup plus de films classiques que de films contemporains. Encore aujourd'hui, c'est dans le cinéma « classique » que je me ressource, que je retrouve mon goût pour le cinéma, une énergie, une vitalité, des vitamines... Donc, je ne pense pas vouloir faire référence mais c'est vrai qu'il y a des auteurs, des comédies de l'Âge d'or qui me fascinent et avec lesquelles j'ai grandi. On grandit dans un terreau, on pousse avec, et les racines ne peuvent pas aller partout.

Le désir de cinéma est donc finalement parti des classiques, ce qui se retrouve peut-être dans vos films.

C'est une hypothèse parce que vous comprenez bien que je n'essaye pas de m'analyser. Je me considère encore comme un cinéaste plutôt débutant, qui a beaucoup d'admiration pour un certain nombre de maîtres et de grands réalisateurs. Je n'ai pas le recul nécessaire pour m'exprimer mais oui, je pense qu'on se nourrit des films qu'on a aimé, c'est-à-dire de son ressenti. Donc, ce n'est pas tant une envie de faire référence que plutôt d'utiliser des moyens que j'avais vu et que j'avais aimé.

Ne pas s'analyser quelque part vous permet de garder cette innocence et cette personnalité qui fait votre cinéma.

Je ne sais pas si c'est le fait de ne pas s'analyser, parce qu'on analyse quand même beaucoup de choses. Je voulais plutôt parler du fait de ne pas analyser son parcours soi-même. C'est le propre de la pensée qu'essayer d'analyser les choses. Forcément, je pense à toutes ces comédies et j'en parle. Je les vois, je les regarde, je les aime et j'essaye de les analyser. Simplement, je ne fais pas « référence à.… ». J'essaye d'utiliser ce que j'aime. Ce n'est pas la même chose que de « faire référence... » ce qui revient à mettre des étiquettes. De la même façon que la Renaissance en art s'inspire de l'Antiquité et s'en nourrit, n'importe quel auteur, musicien, plasticien plongent dans un terreau de créations. On est forcément nourri par quelque chose. On peut ne pas en avoir conscience mais je pense que c'est quand même relativement rare pour un créateur. Et puis, là-dedans, il n'y a pas que ça, il se produit une sorte de syndrome. On est soi-même un mixage de ce qui nous a nourri et qui produit quelque chose justement de particulier.

Dans la structure de vos scénarios, on retrouve vraiment les mêmes ficelles qu'avait défini Stanley Cavell dans les comédies de remariage. Dans Fais-moi plaisir ! ou Laissons Lucie faire, c'est exactement ça : un couple se sépare momentanément et se retrouve à la fin. Je vous ai entendu une fois dire que vous appréciez beaucoup le cinéma de Preston Sturges, Billy Wilder ou encore Howard Hawks, de grands réalisateurs de comédies de remariage.

Oui, clairement. Même Rohmer fait une analyse de Cavell par rapport à une époque et au succès de ces films. Il décrit très simplement un schéma narratif avec A et B. A est attiré par C et revient vers B à la fin.

Il y a aussi cette formule mathématique, dans le sens où les personnages formulent des équations pour trouver la solution, ce qui va créer l'amour et ce qui va les porter. On retrouve ça en effet dans Conte d'été de Rohmer... Mais le biais que je trouve très intéressant, et par lequel j'entre dans votre cinéma, c'est justement le fait qu'il existe, au-delà d'un substrat de la comédie américaine, ce que Gérard Genette appelle la comédie romanesque. Cette dernière s'oppose littéralement dans sa définition à la comédie de remariage, car elle met en avant l'amour courtois, impossible. C'est ce qu'on retrouve chez vous dans Un baiser, s'il vous plaît. C'est un peu l'archétype mythique de Tristan et Iseult avec le baiser échangé qui déclenche une passion inattendue. J'ai le sentiment que vous nous mettez face au problème du mariage, en demandant si c'est un engagement moral ou une fuite de la passion. Cette question serait reliée à la présence du désir dans un couple et le déploiement de tout un univers fantasmatique.

Je comprends très bien ce que vous dites. Je n'ai jamais fait aucun film avec une thèse. Je me mets toujours dans la position de quelqu'un qui ne sait pas et qui se retrouve face à des contradictions. Je décris souvent mes personnages comme des êtres moraux, qui ont le souci de l'autre et d'être des personnes sociales. C'est le sujet de peu de films si on regarde bien. Tristan et Iseult, c'est un cas où les personnages deviennent asociaux. Les super-héros sont souvent des personnages hors de la société ou qui ont des trajectoires difficilement sociales. Dans mon cas, ce sont des personnages en effet plutôt socialisés, mais qui néanmoins ont deux désirs. Le premier donc est d'être quelqu'un de bien et puis le désir, en lui-même, vers celui qui nous échappe et que j'utilise dans mes films dans des situations d'amour, d'attirance sexuelle. Attirance qui, quelque part, n'est pas conforme à un contrat social et moral. En effet, je m'amuse à articuler ce questionnement en utilisant parfois une réflexion très rationnelle. Le mariage ne m'intéresse pas en tant que tel parce qu'il me semble presque dépassé justement. Dans les valeurs laïques, il y a néanmoins un engagement moral. Mes personnages essayent d'inventer, pris entre ces deux désirs, des solutions réalisables, si on les voit d'une façon rationnelle, mais très difficiles à mettre en place sur un plan humain.

Ce que vous dites me rassure parce que j'ai découvert assez récemment une auteure qui parlait d'Eros et Agapè. Eros, c'est le désir humain, platonicien et Agapè, le désir chrétien. C'est finalement ce dialogue, ce conflit entre ces deux notions antinomiques. D'un autre côté, vous rétablissez aussi ce que Saint Paul a évincé du terme « amour », cet amour érotique et platonicien. Denis de Rougemont parle justement, dans une annexe de son livre, du complexe de Paul qui assimile l'amour à une écharde dans sa chair... d'ailleurs, dans Un baiser, s'il vous plaît, le personnage de Nicolas développe tout un argumentaire sur la petite écharde qu'il a dans la fesse...

Est-ce que vous vous sentez proche de la psychanalyse par rapport à ça ou pas du tout ?

Pendant quelques années, avant de rentrer à la Fémis, j'y ai trouvé beaucoup d'intérêts. J'y ai toujours un intérêt mais qui finalement s'est plutôt prolongé par un goût pour la philosophie. Je fais juste une parenthèse, je viens de voir le film de Cronenberg, A dangerous method. Je l'ai trouvé super, vraiment très beau, d'une richesse assez incroyable. Je dis ça parce que je suis tellement content de l'avoir vu ! C'est évidemment un récit historique romancé pour le cinéma d'une richesse assez incroyable.

Pour le coup, il reprend une thématique qui vous est chère.

Oui, en effet. Il suit le personnage de Jung qui est le premier à avoir appliqué en termes de thérapie les théories de Freud et qui tombe amoureux de sa patiente. Tous les personnages sont assez bien faits entre ce personnage de Jung, pris justement entre l'individu social qui ne veut pas créer de remous et en même temps dans les rets de la passion et le personnage de Freud beaucoup plus désillusionné. Le film est très riche et très beau. C'est toujours difficile quand on voit des choses qui ressemblent de près ou de loin à des biopics mais le film résonne très fortement. En même temps, il y a ce plaisir d'être aux heures de la préhistoire de la psychanalyse. Voilà. Un vrai film de cinéma.

Je vous parlais de psychanalyse parce que qu'il y a tout un jeu sur le lapsus, sur le double-sens et la figure de répétition. Par exemple, je trouve très drôle quand, dans Changement d'adresse, votre personnage, David, explique à Frédérique Bel comment jouer du cor.

Ce qui est intéressant dans la psychanalyse, en termes de cinéma, de comédie et de dialogues, c'est qu'aujourd'hui, beaucoup de ces termes sont entrés dans la langage courant. Elle se présente comme quelque chose de relativement rationnel, ce qui me permet de jouer sur deux tableaux à la fois. Je pense qu'aujourd'hui, on se décrit différemment grâce au vocabulaire de la psychanalyse. On émet des hypothèses nouvelles, parfois cocasses, mais on utilise aussi des mots qui sont des nébuleuses. Le mot inconscient est difficile à expliquer. Il y a quelque chose en termes de langage qui est assez intéressant, assez savoureux et très utilisé. Je trouve toujours très intéressants les personnages qui essayent de se décrire et de décrire ce qu'ils ressentent.

Frédérique Bel justement est un personnage récurrent qui rationalise toujours ainsi. Elle en est à la fois drôle et émouvante. Quel rapport vous entretenez avec cette actrice ? Qu'est-ce qui vous a amené à travailler avec elle ?

Je l'ai découvert sur Changement d'adresse, mon troisième long-métrage grâce à mon camarade et producteur, Frédéric Niedermeyer, qui a produit tous mes films excepté le premier. Il avait vu les essais qu'elle passait pour un autre film qu'il préparait. J'étais assez sceptique. La minute blonde, c'est drôle mais ce n'est pas le personnage que je cherchais. Il m'a montré ses essais où elle jouait une scène qu'interprète Natassia Kinski dans Paris, Texas, dans le peep show, je crois. Ce n'était pas ça du tout mais on la voyait dans quelque chose d'assez touchant. Ensuite, elle chantait une chanson très douce, très tendre à la guitare qui s'appelait Je me masturbe. Elle disait ça avec beaucoup de tendresse et de naturel. On a décidé de faire une lecture pendant laquelle on a vu une palette où elle pouvait être assez touchante, sincère et en même temps drôle et croyant à ce qu'elle dit. Voilà, on a été séduit. C'est vrai qu'elle a ce truc de pouvoir dire des choses assez impossibles avec beaucoup de naturel. Ce n'est pas qu'elles sont impossibles, mais elle sait les rendre assez savoureuses. Elle n'a pas peur de les dire avec une certaine candeur, là où peut-être une autre comédienne dirait que c'est ridicule.

Dans Un baiser, s'il vous plaît, vous l'avez justement appelé Câline, et je trouvais qu'elle portait très bien son nom.

J'aime bien, en écrivant, donner des noms qui sortent un peu des sentiers battus.

Oui, dans Fais-moi plaisir, elle s'appelle Ariane également. Mais je voulais vous demander avant tout quel rapport vous entretenez avec le cinéma de Stanley Kubrick et plus précisément avec le film Eyes wide shut qui est pour moi une relecture du mythe d'Ulysse comme l'est Fais-moi plaisir. Je vois aussi de nombreuses références par la musique de Schubert et Tchaïkovski.

Il n'y a pas une volonté de dire quelque chose ni de sens caché. Je fais une parenthèse mais qui est valable pour beaucoup de choses. Il y a rarement des sens cachés dans ce que j'écris. J'aime faire résonner des choses. Je pense que trouver un sens caché dans un film suffit à ce que quelque part, il s'éteigne. Ce qui m'intéresse surtout, c'est de créer des jeux de résonances, c'est-à-dire que le film excite quelque part notre pensée. C'est une façon de promener la pensée mais il n'y a pas de sens définitif à ces choses. Sinon, il est vrai que mon film préféré de Kubrick est Eyes wide shut mais je n'ai pas fait tout de suite le rapport avec Fais-moi plaisir. J'avais montré mon film à Olivier Père, qui travaillait à l'époque à la Quinzaine et s'occupe maintenant de Locarno. Il nous avait sélectionné deux fois à la Quinzaine justement et m'avait dit du film que c'était Eyes wide shut en comédie. C'est vrai parce que c'est exactement la même thématique : le couple et le désir. Qu'est-ce qu'on fait du désir dans le couple.

Oui, c'est le personnage qui revient, comme Ulysse, en Personne. Il traverse des épreuves que lui demande de passer Ariane dans votre film et qu'impose Alice dans Eyes wide shut. D'autre part, on parle beaucoup de l'amour et du désir du point de vue des hommes, et c'est le problème que soulève, je pense, Kubrick. Il montre que l'un des grands embarras de la culture occidentale, c'est la peur du désir féminin, et c'est justement ce qui pousse Tom Cruise dans son voyage nocturne et son désir de vengeance. D'ailleurs, Vénus et Fleur, c'est selon moi cette rencontre entre Tristan et Don Juan. Vénus est la jeune fille qui vient de Russie à l'allure donjuanesque et Fleur ce personnage plutôt tristanien qui désire aimer une personne dans laquelle elle cherche une autre image de soi. Vénus, au contraire, n'arrive pas à se fixer dans l'image d'un autre. Je trouvais intéressant d'aborder cette question du désir des femmes à partir de mythes de l'amour écrits à propos de personnages masculins. Est-ce que ce sont des choses qui vous ont traversé l'esprit ?

Non, parce que ça ne m'a jamais intéressé de parler du désir des hommes comme de parler du désir des femmes. Ce sont chaque fois des situations particulières et j'ai l'impression que les hommes pourraient prendre la place des femmes dans une certaine mesure et vice-versa. Je ne suis donc pas du tout dans des thèses de ce qu'est le désir masculin ni de ce qu'il est dans la société. Dans Vénus et Fleur, ce qui m'intéressait, c'est justement que, parfois, il y a plus de différences entre deux femmes qu'entre un homme et une femme. Ce sont deux femmes que beaucoup de choses opposent ce qui fait que chacune est fascinante pour l'autre. Jamais ne m'est venue l'idée de parler d'une chose de manière générale ni même de parler d'une chose, de dire quelque chose sur le désir masculin. Après, mes films disent peut-être quelque chose dessus et ça m'échappe. Ceux qui interprètent des choses le voient, le sentent et ont raison par rapport à eux-mêmes. Je n'aime pas quand le cinéma part de thèses. Beaucoup de critiques et de spectateurs sont pris par ce phénomène selon lequel le film doit nous dire quelque chose, que l'on doit sortir du cinéma en disant que ce film dit bien ci et ça... Pour moi, ça doit être une forme qui raisonne, qui renvoie des échos dans lesquels on se perd et se retrouvent à la fois. On doit déjà prendre du plaisir devant un film, qu'il nous interroge sur quelque chose. Il y a tellement de films pour moi dans lesquels on prend un faux plaisir et desquels on sort des réponses toutes faites. Voilà, ça n'a jamais été mon désir de dire quelque chose sur les hommes ou sur les femmes.

J'ai le sentiment que les deux figures de Tristan et Don Juan se retrouvent dans vos personnages comme deux âmes en contradiction, comme vous disiez.

Je suis entièrement d'accord avec ce que vous voulez dire. On est fait quelque part de contradictions et mes personnages se demandent s’il faut sacrifier à la passion. Ce sont des questions et, comme vous disiez, il y a autant le plaisir à être dans les roses que dans la guêpe. Je n'ai pas de solution. C'est une façon pour moi de poser mes problèmes quotidiens à voix haute. Nos désirs nous sollicitent en permanence vers des choses qu'on peut faire mais peut-être avec une certaine forme de conséquence. J'ai l'impression d'être entouré dans l'ensemble par des personnes qui ont un souci de l'autre et j'y trouve une donnée cinématographique intéressante. Je trouve qu'il y un vrai drame à partir du moment où le personnage fait quelque chose qu'il ne faut pas faire tout en ayant ce souci de l'autre. On sait alors qu'il a une tension dramatique en lui. C'est ce qui est beau dans le mélodrame, genre que j'aime beaucoup. Les personnages prennent sur eux à un moment donné. Ils ont une candeur qui est inévitable vis-à-vis de nous-même dans le sens où on est perdu, où on ne se connaît pas complètement. Ils ont quand même une conscience quelque part. Certains personnages au cinéma ne sont parfois pas du tout candides mais complètement inconséquents. Après, le cinéma est grand et il est là pour tout accepter.

Pour en revenir à la psychanalyse, Lacan parle de l'illustration du pot de fleur au sujet du transfert dans l'amour. Par un jeu de miroir, la personne qui aime met dans l'autre ce qu'elle désire voir. Il y a ce jeu du pot de fleur et du vase dans Changement d'adresse et Fais-moi plaisir. Dans l'un, vous mettez le doigt dedans et vous restez coincé et dans l'autre vous y jetez un mégot.

Oui, mais ça ne part pas d'une volonté de signifier quelque chose. J'aime aussi beaucoup le gag. Malheureusement, je crois que c'est plus à vous de m'interpréter qu'à moi de donner des raisons rationnelles et logiques du pourquoi de ce genre de gags. J'essaye parfois de faire rentrer dans mes films des choses contradictoires et le pourquoi de ça n'est pas réfléchi.

Ce sont des choses que je vois et votre réaction à mon interprétation m'intéresse. Je voulais aussi savoir le rapport que vous entretenez avec vos deux statuts d'acteur et d'auteur. Est-ce qu'il n'y a pas une perte de contrôle quelque part ?

On perd tout le temps le contrôle. Le cinéma a pour moi ce paradoxe selon lequel on se retrouve d'une certaine manière en perdant le contrôle. C'est d'ailleurs cette idée de vouloir tout contrôler qui pose parfois problème à de jeunes cinéastes. Le cinéma est une machine où il y a tellement de personnes talentueuses que je n'essaye pas de contrôler. Le fait de jouer n'a jamais été mon ambition de départ. Je l'ai fait dans Promène-toi donc tout nu parce que j'étais à la Fémis et que je n'arrivais pas à trouver de comédien. Ça m'amusait bien de le faire aussi. Sur mon premier long-métrage, le producteur voulait que ce soit moi qui joue et également dans Changement d'adresse. Ce dernier a bien marché et a facilité la réalisation d'Un baiser, s'il vous plaît. A présent, j'ai plutôt envie de changer.

Dans Promène-toi donc tout nu, le résultat de mon interprétation était très loin de ce que je pensais que ça allait donner. En jouant, je perds un certain contrôle et en même temps je maîtrise plus de choses. Je peux ainsi incarner le personnage principal dans les dialogues, les situations que j'ai écrites comme j'avais pensé les faire. D'autre part, ça donne le ton aux autres comédiens, ça les rassure. Je n'imagine pas forcément un comédien quand j'écris mais il amène parfois d'un coup une direction dans laquelle il faut être prêt à le laisser aller. Finalement, les choses nous échappent presque plus quand elles sont interprétées par un autre que par soi-même.

Chapitre Trois : L'essor du rire.

g. Pirouette du ridicule.

Concernant la question du genre, nous avons souligné dans le premier chapitre qu'il n'existait que dans sa relation à l'œuvre. C'est-à-dire qu'un genre n'existe pas en soi, c'est un concept vide dont l'œuvre donnera une forme. La singularité paradigmatique des films d'Emmanuel Mouret nous offrait un exemple de ce que pouvait être la comédie sentimentale ; une singularité se trouvant, notamment, dans la mise en scène d'un je.

À travers la représentation de cette figure du je, la position du cinéaste se révélait soutenue par une attitude humoristique qui n'était pourtant qu'une dimension comique du personnage : une attitude consistant à mettre à distance la valeur affective d'une action par l'intermédiaire d'un surmoi. Une attitude qui concernait finalement beaucoup plus le travail de l'auteur que son personnage lui-même.

Les films d'Emmanuel Mouret sont féconds d'un comique reposant sur d'autres artifices que celui d'un regard, d'une attitude seulement humoristique. Le comique n'est pas indispensable à l'humour ; on en trouve dans les tragédies de Shakespeare, et dans ce cas, il a pour fonction de renforcer la suspension d'incrédulité du spectacle – les apparitions magiques de sorcières ou de fantômes auraient sans doute moins de vraisemblance sans humour.

On ne saurait cependant venir à bout d'une définition claire en ce qui distingue l'humour du comique. Disons, pour faciliter les choses, que le comique est une « matière », quand l'humour est une affaire d'énonciation, non d'énoncé : est comique ce qui est dit, est humoristique la façon dont quelque chose est dit.

Si l'on s'arrête un instant sur le geste du cinéaste marseillais, on se rendra compte qu'il consiste essentiellement en la forme d'un retournement sur soi, dont la position d'acteur-auteur en serait précisément le foyer. Un retournement sur soi que nous pouvons comparer, d'une certaine manière, à une figure de danse, c'est-à-dire celle d'une pirouette ; de même que l'expression « pirouette » renvoie au dérobement comme habile esquive.

Ainsi, la faculté d'une personne à servir pour sa cause une situation délicate ou embarrassante (il faut voir comment Lucien parvient à s'en sortir dans Laissons Lucie Faire en retournant une situation qui lui était préjudiciable), relève certainement d'un caractère comique. C'est sur ce tempérament de Dom Juan que Molière rendit son personnage amusant. Dom Juan sait créer le quiproquo entre Charlotte et Mathurine en leur promettant à chacune de les épouser.

La pirouette peut ainsi être perçue comme la possibilité d'un geste comique exécuté par le cinéaste marseillais, un geste que nous tenterons de théoriser par des exemples concrets.

Mais si l'habileté permet à ses personnages de réussir cette pirouette, comme Clément parvient in extremis à reconquérir Stéphanie grâce au protocole de séduction hérité de son grand-père, dans d'autres circonstances, ceux-ci ratent leur coup et se ''ramassent''.

Ces ratages, qui offrent sans doute les meilleurs points d'attaches à l'analyse de ce qui a mal tourné, permettent justement de créer les conditions d'une « matière » comique. Ils nous serviront donc d'appui à l'examen du geste singulier d'Emmanuel Mouret.

Henri Bergson écrivait dans Le rire, que le comique était l'affaire d'un raidissement mécanique du vivant, il affirmait que ce mécanisme « est déjà comique quand il est rectiligne ; il l'est davantage quand il devient circulaire, et que les efforts du personnage aboutissent, par un engrenage fatal de causes et d'effets, à le ramener purement et simplement à la même place. » Une proposition qui nous renvoie sans ambages à la théorie de Freud concernant la compulsion de répétition. Il sera donc question de voir comment, à travers les propositions comiques d'Emmanuel Mouret, ce geste que nous identifions en termes de pirouette, saurait faire écho à la répétition d'un échec, à l'absence d'une coordination motrice entre le corps et l'esprit, et d'autre part, à la formulation même d'un mot d'esprit ; plus particulièrement sous la forme d'un trait cinématographique proprement spirituel.

Quant à Lacan qui affirmait qu'il n'y a pas de rapport sexuel, on trouvera sûrement, en ce qui concerne le caractère comique d'une mécanique du désir, ce qui manifeste l'absence d'un rapport entre les sexes. C'est en tout cas un point sur lequel nous réfléchirons dans ce troisième chapitre, en particulier dans une analyse de Changement d'adresse.

Nous étudierons pour commencer, ce qui se rapporte aux ratages dans les comédies sentimentales d'Emmanuel Mouret : sont-ils symptomatiques d'une mécanique du désir ? Et en quoi expriment-ils un mouvement circulaire ?

Ça n'a jamais tué personne !

Voici, pour commencer, quelques-unes des scènes comiques accompagnées d'un ratage, susceptibles de provoquer le rire dans les films d'Emmanuel Mouret. Pensons d'abord au gag de la moustache de Groucho Marx dans Fais-moi plaisir ! Alors que Jean-Jacques fait une démonstration de sa merveilleuse invention (un feutre dont l'encre a le pouvoir de s'effacer très facilement sur la peau), ses spectateurs restent sceptiques quant à l'efficacité du produit. Le tour n'ayant pas marché, puisque la moustache qu'il s'est dessinée sous le nez n'est pas parti, il s'excuse auprès de son auditoire en expliquant que ce feutre-là n'est pas encore au point. Il recommence avec un autre feutre, et cette fois l'effet attendu se réalise : l'encre s'en est allée.

Le président de la république qui assiste très attentivement à la représentation de Jean-Jacques, lui demande alors quelles applications a-t-il pu trouver à son invention ? Jean-Jacques répond : « il y a que je suis plus spécialisé dans l'invention que dans l'application. » Cette répartie de Jean-Jacques, tout à fait innocente et sincère, reflète il me semble, le caractère essentiellement comique d'Emmanuel Mouret. C'est-à-dire un comique du naturel, du je n'y peux rien, proche d'un M. Hulot dont André Bazin soulignait le charme discret dans un article consacré au comique de Jacques Tati.

Ailleurs, ce sont des scènes plus subtiles, comme la panne d'essence de Lucien dans Laissons Lucie Faire, qui ont pour moi un caractère particulièrement drôle, toujours proche d'une distraction, d'une culpabilité innocente que l'on pardonne facilement : celle du personnage pris au dépourvu : « comme j'étais concentré sur la route, je n'ai pas pu analyser les voyants du tableau de bord ».

Dans le même genre, il y a un comique résidant dans les expressions du visage d'Emmanuel Mouret. Des expressions fuyantes et fugitives comme la figure de Jean-Jacques quand il apprend que Rudolph est un amateur de boxe dans Fais-moi plaisir !

Cette expression fuyante peut être dans d'autres cas le signe discret d'un détail a priori insignifiant mais en réalité terriblement contrariant. Le mensonge de Jean-Jacques, quand il dit que son regard, malgré lui, s'est posé sur une personne au hasard dans le bar où il se trouvait, manifeste bien le dérobement d'un désir, d'une pulsion qu'il fait passer pour inoffensive, mais dont on peut lire en fait toute l'hypocrisie dans son attitude ; il y a que cette conduite lève le voile d'un masque qui laisse apercevoir la nature du personnage en question.

Il s'agit peut-être et seulement de ma sensibilité, aiguisée par ce genre de détail, mais je m'amuse toujours de ces petites choses anodines, maintenues en second plan ou dans un arrière fond sonore, faisant le bonheur d'un comique du hasard, de l'inattendu et qui résonnent comme quelque chose de ridicule. Lorsque Ariane, par exemple, tente d'appeler Jean-Jacques tandis qu'elle est derrière le comptoir des infirmières, un homme recouvert de bandage passe au premier plan dans un râle de douleur. Ariane est sur-cadrée, la scène a lieu dans un seul plan fixe et ne dure pas plus d'une dizaine de secondes. Pourtant, quelque chose de tout à fait comique a eu lieu. Le décalage entre l'inquiétude d'Ariane, loin de la réalité du milieu hospitalier, et ce pauvre type qui gémit de douleur en passant, a quelque chose de si incongru qu'il en devient amusant. N'y a-t-il pas ici l'effet d'un ridicule ?

« Molière se serait plié sans peine à la définition de la comédie comme censure des travers humains par le rire, un rire qui sanctionne le ridicule des incartades aux normes sociales et morales reçues sans discussion ni examen pour critères du beau, du bien et du vrai. »

Dans sa thèse sur l'esthétique comique des pièces de Molière, Pierre Lerat nous « rappelait utilement, d'abord, que dans la tradition humaniste classique, la comédie ne visait pas à donner toujours ni essentiellement à rire. Mais il montrait ensuite comment Molière avait participé à l'épanouissement d'une conception nouvelle du genre qui, initié à partir des années 1640-1650, devait faire du ridicule l'essentiel du projet et du propos de la comédie. »

Le secret d'une poétique du ridicule chez Molière consistait donc, selon Patrick Dandrey, « à fusionner les deux postulations fondamentales de la poétique classique du genre comique au lieu de se contenter de les associer : autrement dit, selon les termes de La Critique de l'Ecole des femmes, pour « rendre agréablement sur le théâtre des défauts de tout le monde » sans édulcorer le rire au profit de la vraisemblance et inversement sans sacrifier à la caricature farcesque la peinture de la vérité, la solution proposée par Molière fut que « peindre d'après nature » se confondît avec « entrer dans le ridicule des hommes » (…) La formule de Molière a ceci de remarquable qu'elle opère la fusion entre le ridicule et la nature, autrement dit la vérité, dans l'optique à la fois de la réalité et de la fiction. »

Il est aussi vrai qu'Emmanuel Mouret ne procède pas tout à fait de l'impérial réalisme du cinéma français. Au contraire, il fuit un certain naturalisme de l'action. Mais en même temps qu'il s'égare dans une certaine fantaisie, une autre forme de naturel saisit les personnages par le jeu des acteurs. Un jeu qui par certains aspects peut paraître ne pas sonner juste.

Les dialogues très écrits d'Emmanuel Mouret, se prêtant à une prononciation presque théâtrale, piquent le spectateur d'un certain ridicule tant la formulation, parfois alambiquée d'une phrase, laisse courir la possibilité d'une parole involontaire ; naturelle donc.

Ainsi, la capacité qu'avait Molière à débusquer le ridicule dans des attitudes tout à fait naturelles, se retrouve en quelques manières chez Emmanuel Mouret par sa façon de mettre en scène des dialogues et son choix de tournures souvent amusantes : « ce doit être la bonne bonne ! » ; « tu es la sœur de ton frère ? » ; « j'irai prendre un café au café » ...

« Il s'en déduit que le ridicule constitue la forme spécifiquement comique de la vraisemblance. La comédie régie par ce principe se trouve ainsi à même de satisfaire conjointement aux deux formes du plaisir qu'avait définies Aristote : la représentation du semblable, cause universelle de jouissance esthétique, et l'imitation de la difformité sans laideur, source de plaisir propre au genre comique. »

Les films d'Emmanuel Mouret regorgent de ces petites scènes où surgit un ridicule fugitif et naturel. Nous n'aurions pas le temps d'en dresser une liste exhaustive tant leur présence nombreuse se saisit dans le photogramme, marquées par l'expression furtive d'un visage, par un petit mot lâché ou une petite musique présente dans le paysage sonore : lorsque Nicolas, dans Un baiser s'il vous plaît, raconte à Judith son aventure chez une prostituée, un son de trombone intra-diégétique situé dans le voisinage, donne une allure de drôlerie à la scène.

Il m'apparaît pourtant que ces petits écarts signifieraient un geste du cinéaste que nous essayons de théoriser : qu'est-ce que le ridicule de ces détails manifeste qui soit en relation avec ce que nous cherchons à déceler dans la mécanique du désir, et figurant un mouvement circulaire comparable à celui d'une pirouette ?

L'intérêt du ridicule est de relever un écart dans une attitude, de souligner le petit accrochage inattendu d'un mouvement. Voyons avec d'autres exemples comiques si l'on peut déterminer ce sentiment.

Des habits et moi.

L'une des scènes comiques la plus drôle d'Un baiser s'il vous plait, a lieu durant la petite fête organisée par Judith. Nicolas, qui tente de se débarrasser de son amour pour celle-ci, la somme de lui dire qu'elle ne l'aime pas en l'obligeant à repousser ses avances. Les amants se retrouvent alors dans une chambre, à l'abri du regard de Claudio (le mari de Judith), où Nicolas tâche à tout prix de se faire rejeter par son amie. Il essaye de la pousser à bout mais elle n'exprime aucune résistance : Nicolas l'embrasse, l'étreint et ôte finalement ses vêtements, qui se résument en une sorte de rideau posé sur son épaule.

Cet habit pour le moins ridicule, devient provocateur du rire quand Nicolas l'enlève et dénude Judith sans grande difficulté́. « Et bien, tu ne dis rien ? Tu n'es pas fâchée contre moi ? Mais je t'en prie dis-moi que tu es fâchée contre moi ! ». Nicolas continue son manège et se déshabille à son tour. « Dis-moi que tu n'as pas envie que je fasse ça ! Je t'en prie, dis-moi que tu ne veux pas ! » Judith n'émet aucune opposition. Ils finissent par faire l'amour.

La robe de Judith, que l'on fait tomber d'un seul geste, participe du même effet comique que ces scènes très drôles où un personnage tire sur le fil qui dépasse d'un vêtement et fini par découdre tout l'habit. Jerry Lewis illustra d'ailleurs de façon très drôle ce gag dans The Ladies Man : la rencontre entre son personnage et un mafieux peu courtois tourne à la déconvenue dramatique quand la scène vire au massacre vestimentaire de ce dernier. La ficelle du gag repose sur la même figure comique employée ci-dessus par Mouret, c'est-à-dire dans une perspective ridicule du code vestimentaire.

Cependant, si la petite scène de Nicolas nous a tant marqué, c'est qu'elle relève d'un fait amusant que Lacan met en avant au sujet de la jouissance des corps, en rappelant que des hommes, pour Descartes, « c'était des habits en... pro-ménade. Les habits, ça promet la ménade – quand on les quitte. » La proximité de cette scène avec la théorie lacanienne est d'autant plus intéressante qu'elle se rapporte sans nul doute à ce qui semble justifier l'absence d'un rapport entre les sexes. Mais il sera plus commode d'aborder la question quand nous aurons fini, d'abord, de nous occuper de cette question du ridicule propre au comique d'Emmanuel Mouret.

L'action de Nicolas dans cette scène de déshabillage, est donc comique en ce qu'elle révèle l'aspect non-vestimentaire de la robe de Judith : son geste, à peine forcé, réduit sa robe à l'appréhension que nous avions de son étrangeté : un rideau plus qu'une robe, un accessoire qui couvre ses seins. De cette façon, l'impossibilité pour Judith et Nicolas de résister à leur désir, de s'abstenir d'un abandon au désir de l'autre, trouve son expression dans cette robe que l'on fait tomber d'un simple geste.

Le comique de cette scène révèle alors la « matière » comique et ridicule de ce qui nous fait rire dans les comédies sentimentales d'Emmanuel Mouret : un comique qui déshabille et met en évidence la raideur mécanique de la pulsion sexuelle. Une pulsion entendue comme un Je n'y peux rien, entrevue ici comme ce qu'il y a, justement, de plus naturel chez les hommes et les femmes.

« Si l'on accepte de considérer que le rire a été revalorisé et redéfini par Molière à la faveur d'une poétique du ridicule conçue comme optique universelle sur la nature et la société, c'est évidemment que la comédie ne se limite pas à peindre les difformités, les travers dans une perspective uniquement esthétique. Elle réfère sa peinture, nécessairement, à une conception globale, éthique et même philosophique, de la réalité. »

Si l'on comprend mieux en quoi consiste le comique d'Emmanuel Mouret, c'est-à-dire qu'il a essentiellement pour fonction de déshabiller, de mettre à nue la nature de l'homme sous l'optique d'un ridicule (la pulsion inventive de Jean-Jacques, qui ne trouve aucune issue, est mise à nue par le président, comme l'inattention d'Ariane déshabille la gravité du monde hospitalier), il est moins évident d'admettre que le geste du cinéaste, comparable à celui d'une pirouette, se retrouve bien dans une perspective esthétique du ridicule (quoique le geste de Nicolas envers Judith dans la chambre semble s'y plier au sujet de la loi). Néanmoins, tâchons de déceler dans le comique d'Emmanuel Mouret, et sous l'éclairage de cette poétique du ridicule, l'idée d'une pirouette.

Le renversement du ridicule.

L'exemple le plus efficace d'un ridicule traduisant l'effet d'une pirouette, provient une fois encore de Fais-moi plaisir !. Plus précisément, par l'intermédiaire d'un personnage secondaire et mutique intervenant toujours au mauvais moment. Ce qui est surtout intéressant dans cet exemple, c'est l'intrusion d'un regard extérieur qui créé à chaque fois une situation cocasse : le truchement d'un regard, au travers d'un tiers personnage, créé le renversement d'une situation qui vire, à proprement parler, au ridicule.

Jean-Jacques, malheureux invité d'une soirée où il n'a absolument pas sa place, se voit réduit en un étrange personnage lorsqu'il se rend dans la salle de bain et que son téléphone tombe dans la cuvette des toilettes. Il faut souligner que l'appartement d'Elisabeth est truffé d'objets présentés comme des œuvres d'arts contemporaines. Ainsi, est installé dans les cabinets, un mannequin blanc assis sur la cuvette des toilettes. Pour récupérer son portable tombé dans la cuvette, Jean-Jacques doit donc introduire sa main entre les cuisses du mannequin. C'est à ce moment qu'un invité fait irruption dans la pièce et le surprend dans une posture plutôt humiliante.

Cet invité encore, le surprendra plus tard dans une situation tout aussi étrange. Alors que Jean-Jacques avait coincé sa braguette dans un rideau, il attendait la fin de la soirée, caché derrière un canapé, pour saisir une épée servant d'accessoire à une sculpture et couper le morceau de tissu. L'épée en main, le rideau rabattu sur son épaule comme une cape, il est surpris par ce même personnage qui avait oublié son manteau. Jouant sur l'effet de répétition, la scène est hilarante. Le gag fonctionne ainsi sur le saisissement de Jean-Jacques dans une attitude jamais très glorieuse et pour le moins hallucinante.

Ces situations comiques ne seraient-elles pas, de la même façon que celles décrites précédemment, l'effet d'un surgissement de la réalité, comme cette idée de déshabillage ?

Le geste d'Emmanuel Mouret consisterait donc à révéler, par l'intermédiaire d'un regard extérieur – sous l'optique d'un ridicule –, une situation comique. Le regard de l'invité fonctionne comme une perspective nouvelle sur l'action de Jean-Jacques, dévoilant ce qu'elle a de risible. Un regard qui renvoie à celui du spectateur, et que nous avions su dégager dans l'analyse de Laissons Lucie Faire. Un regard qui a pour fonction le renversement d'une situation, comme la complicité invoquée du public de Laissons Lucie Faire permettait de révéler la maladresse de Lucien quand Jennifer lui faisait remarquer qu'il fait beau. Un regard qui organise véritablement le geste d'une pirouette, puisqu'il consiste en un renversement, un retournement.

Le geste comique d'Emmanuel Mouret consiste donc à nous présenter, dans le mouvement d'une pirouette, l'autre face d'une situation : faire surgir la réalité que dissimule une action ou un geste maladroit, révéler le double sens d'un mot, ou bien encore, celui d'une loi.

La pirouette est précisément le geste que répète tout le cinéma d'Emmanuel Mouret, c'est-à-dire qu'il commence toujours par nous présenter une face, puis par l'effet d'un renversement, nous fait voir l'autre face de cette même pièce.

Le retournement d'une situation fut plus exactement l'effet d'un gag qu'introduisaient les frères Lumières dans ce qu'on peut appeler l'un des premiers films comiques du cinéma. L'arroseur arrosé reprend explicitement la dynamique circulaire d'une mécanique du rire telle que l'invoquait Henri Bergson : un jardinier en train d'arroser ses plantes fait l'objet d'une blague lorsqu'un farceur caché derrière une haie bloque le tuyau d'eau avec son pied.

L'esbroufe mise en scène dans cette vue par les frères Lumière, permet de comprendre comment le cinéma fut dès les premiers temps saisi comme un moyen de mettre en image et en mouvement le comique. L'arroseur arrosé est très certainement la figure du comique la plus efficace au cinéma. Mais ce qui nous retient plus précisément dans cet exemple canonique, c'est la forme circulaire de la farce, c'est-à-dire comment l'action d'un personnage se retourne contre lui-même pour nous faire rire. Quand on y réfléchit, on s'aperçoit que les comédies d'Emmanuel Mouret reproduisent, de façon générale, cette forme circulaire d'une histoire drôle.

Nicolas fut ainsi le désirant désiré d'Un baiser s'il vous plaît quand Clément était le demandé demandeur de Promène-toi donc tout nu. Si l'on regarde de plus près, Laissons Lucie faire ne déroge pas à la règle. Dans son premier long-métrage, Emmanuel Mouret ordonnait une intrigue similaire. Alors que Lucien suivait, à la lettre, la règle de la gendarmerie (il se faisait passer pour un « dilettante » et profitait du faux semblant moral de cette loi pour tromper sa petite amie) Lucie s’entêtait à faire respecter une autre règle à Lucien. Pour la bonne conduite de leur relation, ils devaient tout se dire comme deux amis qui se livrent l'un à l'autre. Pris au dépourvu, Lucien finira par avaler le substitut d'un philtre (une pilule sensée le stimuler intellectuellement) pour avoir une idée géniale : prendre Lucie à son propre jeu. Lucien lui dira donc tout, livrant ses fantasmes les plus inavouables et même qu'il n'aimait pas une robe qu'il prétendait apprécier. Excédée par l'attitude de Lucien, Lucie lui envoie son poing à la figure, le couchant au tapis. Mais elle comprend aussitôt l'absurdité de ce qu'elle pensait être la règle d'une relation harmonieuse et finira par lui accorder le pardon.

Laissons Lucie faire raconte ainsi l'histoire du déjoué dé-joueur, du manipulateur manipulé. Cette circulation du récit comique, comparable finalement à une pirouette dramatique, renvoie plus précisément à la forme d'un trait d'esprit. Un jeu de mot que permet justement le cinéma, et qui fut revendiqué par Éric Rohmer dans son célèbre article Pour un cinéma parlant, c'est-à-dire en travaillant l'artifice d'une parole visualisée.

h. Un trait d'esprit cinématographique.

Dans Changement d'adresse, David montrait son cor à Anne. Il en jouait, puis il s'asseyait près d'elle. Il parvenait à lui donner des frissons grâce à son bel instrument. L'admiration d'Anne devant son cor mit ainsi le feu au désir de David : une fougue soudaine saisissait le musicien, qui dans un élan chevaleresque, abattait sur elle un baiser. Anne en fut surprise et repoussa aussitôt le geste. David confus s'excusait alors de son attitude ; elle avait pourtant accepté qu'il lui montre et joue avec son cor !

Ce double sens introduisait dans le quatrième long-métrage d'Emmanuel Mouret l'amusante construction d'un discours embusqué dans le jeu de mot.

La parole visualisée permettrait donc la formulation d'un witz, ce que Lacan traduisait par « trait d'esprit » dans le texte de Freud sur Le mot d'esprit et ses relations à l'inconscient.

Dans Laissons Lucie Faire, la règle de la gendarmerie fonctionnait dans l'oreille de Lucien comme un sens plein dans du sens vide, à l'exemple d'un illustre camarade de classe qui emportait la porte avec lui quand le professeur l'avertit qu'à la prochaine incartade il la prendrait... la porte.

Il nous a semblé évident qu'Emmanuel Mouret se plaçait dans la descendance du cinéma d’Éric Rohmer, tant sa propension à faire du dialogue le moteur d'une action, rendait à ses films le goût d'un cinéma parlant. Le cinéaste marseillais rappelait d'ailleurs que « ce sont tous ces détours et ces attentes qui sont créés par les dialogues, que ceux-ci sont aussi là pour susciter, exciter ou amuser l’imagination du spectateur. »

C'est donc par le croisement de la technique du mot d'esprit, mis en perspective par Freud dans son essai sur le sujet, et l'article d’Éric Rohmer Pour un cinéma parlant (qui nous apparaît davantage comme un véritable manifeste), que nous achèverons de démontrer en quoi le geste d'Emmanuel Mouret peut définitivement se percevoir comme une pirouette.

Pour un cinéma parlant.

Revenant sur les comédies du remariage, Stanley Cavell soulignait dans son article Des Bleus à l'âme (publié pour la revue Trafic), que les « plus grands et les plus célèbres clowns du cinéma muet » combinaient déjà « le burlesque (slapstick) avec le pathos innocent de l'amour et du désir silencieux ». Une autre façon pour dire que la raideur mécanique des pulsions sexuelles fut saisie et sublimée par le comique cinématographique dès ses débuts.

Mais alors que le parlant irriguait le septième art d'une nouvelle matière à la fin des années 1920, le burlesque devait finalement faire le deuil de cette hégémonie visuelle en laissant place aux voix des acteurs. Bien sûr, le son apportait déjà d'autres aspects plastiques au comique ; Jacques Tati figura plus tard comme un maître en la matière. Néanmoins, la parole et les mots, à défaut d'être seulement des éléments audibles, décentralisèrent le rire d'une esthétique burlesque que révèle un corps qui chute, de par leur inséparable puissance de signification. Qu'il suffise de voir comment Pierre Étaix faisait l'économie des mots pour se rendre compte combien ceux-ci détachent du burlesque l'importance donnée au corps.

Pourtant le burlesque devait encore de son souffle, apporter à la comédie les coups de bâton qu'assène la maladresse d'un corps qui désire, au sein même de la parole. N'est-ce pas la malice de Groucho Marx qui frappe par le verbe ? Embobineur de génie, il a l'élocution d’un chad’han (marieur juif).

Stanley Cavell voyait ainsi dans la comédie américaine une transposition du burlesque dans la parole. Comparant les scènes de ménage d'Adam's Rib à une forme nouvelle de la farce, il cherchait à comprendre dans quelle mesure les comédies qu'il étudia dans À la recherche du bonheur « proposent que le mariage, et le contexte juridique qui en fait un mariage, devra parfois courir le risque de se transformer en quelque chose comme un théâtre de Guignol afin de découvrir son propre avantage. »

Sur un tout autre registre, mais dont Emmanuel Mouret comblera la distance, Éric Rohmer invoqua en 1947 les possibilités nouvelles offertes par le parlant dans la célèbre revue politique et littéraire alors fondée par Jean-Paul Sartre : Les temps modernes.

Pour un cinéma parlant, plus qu'un essai sur le cinéma, s'éleva comme le point de départ d'une esthétique propre à Éric Rohmer, qui devait faire du dialogue l'élément fondamental de l'action de ses films. Le futur cinéaste et grand critique, s'insurgeait contre un principe tenu pour imparable, consistant à voir dans la parole un rôle d'une « importance secondaire par rapport à l'élément visuel ».

« On a trop tendance à croire, même aujourd'hui, que la valeur d'un film est d'autant plus grande qu'il pourrait plus aisément se passer de la parole, et qu'une œuvre cinématographique digne de ce nom ne doit perdre que fort peu à être vue en version originale par un public étranger. »

Éric Rohmer voyait dans les phrases et les mots, autre chose qu'une simple question de mise en scène. Contrairement à ce qu'avançait André Malraux, il refusait d'entendre que le principal problème d'un cinéaste confronté au parlant consista à savoir ménager les bons moments pour faire parler ses personnages. Bien au contraire, le cinéma parlant apparaissait enfin comme un moyen de retrouver la fonction véritable du langage.

Mais quelle est cette fonction véritable du langage ? Communiquer, sans doute. Mais qu'on y songe un instant et en étant sincère avec soi-même, on s'apercevra assez vite que cette intention du langage, toute bonne qu'elle soit, n'est qu'un faux-semblant.

J'ai souvent eu l'occasion de remarquer au cours de débats, d'échanges d'idées et de points de vue, que les partis avaient tendance à se dessiner autour d'un malentendu, d'un quiproquo. Souvent, sans vouloir faire de généralité, le cœur d'une dispute entre deux personnes prend pour départ une définition divergente autour d'un même mot, ou bien inversement, et c'est dans ces moments que la dispute devient drôle : lorsque deux personnes s'entendent sur un même concept, mais sans s'en rendre compte, et qu'elles donnent des termes différents pour en parler. De là à voir dans la fonction véritable du langage l'occasion donnée à la dispute, on comprendra pourquoi Stanley Cavell proposait d'y voir une transposition du burlesque.

Le cinéma parlant fut ainsi pour Éric Rohmer un moyen de révéler ce que le langage à d'embuscades, de double sens et de sous-entendus. La forme cinématographique, par excellence, apparaît comme une opportunité de montrer en quoi le langage est l'outil de la mauvaise foi, en quoi il permet de tromper, mentir, cacher ou encore détourner et retourner le sens.

Bien plus qu'ailleurs, la parole visualisée créait, et créé toujours pour les cinéastes, le champ de nouvelles possibilités dramatiques qu'Emmanuel Mouret sait parfaitement saisir. Nous avions pu voir en quoi l'introduction d'un narrateur implicite permettait de signaler des écarts entre ce qui est dit et ce que nous voyons dans Promène-toi donc tout nu ou dans Fais-moi plaisir, laissant par exemple entendre l'hypocrisie de Jean-Jacques.

Mieux encore, cette parole mise en image, nous frappe, dans les films du cinéaste marseillais, par sa propension à faire du médium cinématographique l'expression d'un trait d'esprit.

Le witz de forme.

« Le Witz, c'est autant le mot d'esprit que la capacité d'en faire. Celle-ci est une faculté langagière bien particulière en ce que son objet triomphe des entraves habituelles de l'expression. Certains auteurs allaient jusqu'à y voir une forme de création littéraire, particularisée par le morcellement et la recombinaison d'éléments verbaux aboutissant à des formes originales d'ordre poétique. »

Il y a dans cette définition du mot d'esprit par Jean-Claude Lavie, déjà une forme d'analogie avec l'outil cinématographique du montage. La recombinaison d'éléments verbaux sonne comme le collage qu'effectue sur la bande, un monteur. Juxtaposant, l'une à côté de l'autre, l'une à la suite de l'autre des images, créant un sens nouveau que le rapprochement permet, le monteur adopte quelque part l'attitude d'un faiseur de bons mots. On parlait en d'autres occasions du célèbre effet Koulechov. Charlie Chaplin ironisait ainsi sur le statut des ouvriers dans Les Temps Modernes en juxtaposant l'image d'un troupeau de moutons avec celle de travailleurs quittant l'usine. Mais le parallèle ne s'arrête pas là, puisque la technique du mot d'esprit, que Freud prit le temps de décomposer si minutieusement, s'apparente décidément à un effet de montage. L'exemple canonique du famillionnaire de Heinrich Heine se révèle comme la réduction en un seul terme de deux mots bien distincts : familier et millionnaire.

L'écrivain allemand décrivait un pauvre placeur de billets de loterie se vantant « de ce que le grand baron Rothschild l'avait traité tout à fait comme son égal, d'une manière tout à fait famillionnaire. » Le bon mot dénotait ici d'une superposition, ou pour parler en terme cinématographique, d'une surimpression.

Ce qui mena Freud à s'intéresser plus précisément au mot d'esprit, fut donc ce « terrain particulièrement riche d'exemples de l'ingérence de l'inconscient dans la formulation. » Autrement dit, le mot d'esprit, de même que le rêve, se présentait comme un lieu d'expression refoulé du désir, offrant le champ d'investigation foisonnant des soubresauts inconscients du détour emprunté par l'esprit pour dévoiler ses intentions cachées.

Il ne nous en fallait pas plus pour suggérer l'opération d'un trait semblable dans le cinéma d'Emmanuel Mouret. Ses comédies sentimentales qui nous apparaissent comme une tendre satire du désir amoureux, au centre duquel le plaisir présiderait au fonctionnement d'un processus inconscient, doivent très certainement se plier au jeu d'un tel dispositif. Nous avions d'ailleurs pu éclairer ce point dans l'analyse de Laissons Lucie Faire, où le raccourci effectué par Lucien d'un ordre donné par la gendarmerie, s'entendait comme un impératif ; celui de ''prendre son pied''. Symptôme, finalement, d'un personnage qui croit prendre ses désirs pour des réalités. Ce fut d'ailleurs la conclusion vers laquelle nous amena l'analyse de Promène-toi donc tout nu, dont la tournure prenait somme toute, l'allure d'un fantasme, la mise en image d'un rêve.

Le hiatus, qui renvoie au sens figuré, à un décalage, une coupure ou un raccourci, participe de cette économie narrative lorsqu'il s'agit pour un personnage de manipuler avec adresse une situation. En évacuant par exemple, d'un souvenir, quelque fait trop compromettant, ou bien encore en parvenant à tirer profit d'une conjoncture défavorable, le cinéaste marseillais créé par l'artifice d'une parole visualisée, un trait d'esprit proprement cinématographique.

Le mensonge, comme vérité dissimulée, fonctionnait selon ce principe dans Vénus et Fleur. Les sacs identiques qu'introduisaient dans l'intrigue la substitution d'une identité par l'autre, permettaient la création d'un point de rencontre entre Vénus et Fleur. Une substitution qui devait faire écho au dénouement du film. Alors que Bonheur promit d'appeler Vénus pour la retrouver après son petit voyage, il tomba finalement amoureux de Fleur. Vénus attendait un coup de téléphone de sa part, mais quand l'appareil sonnait et qu'elle décrochait, personne à l'autre bout ne répondait. Excédée, elle demandait donc à Fleur de répondre à sa place la prochaine fois.

Le téléphone sonne à nouveau, Fleur décroche et Bonheur répond : il lui donne rendez-vous sur la plage afin de lui avouer ses sentiments.

Pour ne pas blesser Vénus, Fleur explique, un peu maladroitement, qu'il s'agit de sa tante qui demande à la voir, élaborant ainsi le mensonge.

Mais encore, la substitution de l'une par l'autre, dans le cœur de Bonheur, illustre parfaitement la forme que dessine un jeu de mot selon la description qu'en fit Freud : la substitution d'un objet par un autre, à partir d'un point de rencontre du sens : un sac, une plage, lesquels se replient dans la structure du récit, par l'intermédiaire d'un coup de téléphone.

Le psychanalyste viennois précisait ainsi que le mot d'esprit, grâce à sa technique, « s'épargne l'effort de chercher quelques mots nouveaux et de les assembler (…), au lieu de cela, il se donne la peine de chercher le mot qui lui permettra de faire coïncider les deux pensées ; bien plus, il lui faut souvent commencer par transformer l'expression de l'une de ces pensées, en la faisant passer à une forme inusitée, jusqu'à ce que cette dernière soit en mesure de lui offrir le point d'appui permettant l'union avec la seconde pensée. »

La description que fournit ici Freud est frappante en ce qu'elle renvoie le mot d'esprit au dessin que trace le witz lors de sa communication, c'est-à-dire une boucle.

En effet, à partir d'un premier point, l'objet du mot d'esprit fait un détour par l'évocation d'une idée éloignée, qui par effet de retournement du sens, vient rejoindre ce point de départ où l'avait laissé un mot, a priori, sans rapport.

La scène qui suit le déshabillage de Judith par Nicolas dans Un baiser s'il vous plaît éclaire de façon très efficace ce dessin du trait d'esprit. Alors que les deux amants s'étaient cachés dans une chambre, et qu'ils avaient fini par faire l'amour, nous retrouvons Claudio, le mari de Judith, qui la cherche partout. Il demande à des invités s'ils n'auraient pas croisé sa femme, mais personne n'est capable de lui fournir une réponse.

Il ouvre donc une porte et jette un œil pour voir si elle s'y trouve, quand, au même moment, Judith et Nicolas quittent la chambre où ils se cachaient. Tombant nez à nez avec Claudio, celui-ci demande à sa femme ce qu'elle faisait. « Nous discutions » répond Judith. « Oui, j'avais quelque chose à lui dire, ajoute Nicolas, ça m'a fait du bien... ».

On comprend tout à fait ici le double sens émit par cette dernière phrase de Nicolas, en entendant tout aussi bien l'innocence qu'en perçoit Claudio, qui ne se doute pas un instant que les deux amis viennent de coucher ensemble. « Ça m'a fait du bien » créé une superposition de sens propre à l'équivoque construit par l'élaboration du witz.

Cependant, l'épicentre d'une formule cinématographique empruntée au mot d'esprit, c'est-à-dire une boucle, se saisit plus formellement quand le cinéaste a recours aux digressions narratives : lorsqu'Emmanuel Mouret, dans la diégèse, prend la voix d'un narrateur interne qui raconte et décrit l'action de son propre personnage.

Nous parlions dans le premier chapitre de Jean-Jacques, racontant comment son regard malgré lui s'était posé sur une personne dans le bar où il se trouvait ; une scène qui nous avait permis de mettre en évidence ce que nous appelions la présence d'un moi malgré soi, et qui laissait passer une forme d'hypocrisie du protagoniste.

Dans Un baiser s'il vous plaît, Emmanuel Mouret recourait au même procédé digressif de la narration pour parvenir à ses fins : coucher avec Judith. La scène prenait à juste titre, l'apparence d'un détour ayant pour fonction d'exprimer une demande, en soi, impossible à formuler. Il est d'ailleurs très amusant de voir comment Nicolas s'y prend dans la tournure de ses répliques pour faire de son manque d'affection érotique un mal entendu ; ce qu'il appelait « une petite écharde dans la fesse », renvoyant du même coup ses maux à la sentence de St Paul.

Le détour narratif de Nicolas par l'intermédiaire du flash-back, expliquant l'échec de son expérience avec une prostituée, parce qu'un baiser lui aurait échappé, figurait, de fait, comme un moyen de convaincre Judith d'accepter sa demande ; ce mal-entendu donc.

Par l'évocation d'un baiser, à proprement raté, Nicolas élaborait une pirouette (au sens narratif et stratégique) afin d'emmener Judith dans son manège. Un souvenir qui agissait nécessairement comme un retournement sur soi, puisque Nicolas, de la même façon que Jean-Jacques dans Fais-moi plaisir ! se mettait lui aussi en scène dans sa petite histoire.

Le flash-back, réalisant un bouclage spirituel et narratif, renvoyait ainsi le sens d'un baiser à une autre signification entendue dans le terme. Une signification qui cette fois devait paraître moins innocente qu'une simple marque d'affection. « Un baiser ou une passe, ça se demande poliment et en vouvoyant la dame », ironisait ainsi Élise Domenach, dans une critique du film pour la revue Positif.

Ce dernier exemple permet finalement de comprendre en quoi cette figure du je participe bien d'un jeu de mise en scène à plusieurs niveaux chez l'auteur marseillais. Cependant, et afin d'être bien certain que ce geste, comparable pour nous à une pirouette, détermine effectivement la démarche du cinéaste, nous tenterons de rendre plus explicite ce trait d'esprit cinématographique dans une analyse de Changement d'adresse.

De même que l'analyse réalisée pour Laissons Lucie Faire, je focaliserai l'attention dans cette dernière partie consacrée au rire, sur une séquence du film. Il sera ainsi plus efficace de mettre en avant le travail de l'auteur dans un détail de la forme propre à Changement d'adresse.

i. Une femme de non-recevoir : Changement d'adresse.

Le quatrième film d'Emmanuel Mouret, et premier long-métrage tourné à Paris, semble faire date dans la filmographie du cinéaste marseillais. Sans parler d'un virage esthétique, Changement d'adresse dénote d'une attention plus fine dans le décor et les costumes. Le paysage parisien amène une touche nouvelle dans l'univers de l'auteur et permet l'élaboration d'une intrigue sentimentale autrement savoureuse. Enfilant les habits d'un musicien répondant au nom de David, Emmanuel Mouret file la métaphore du corps dans un instrument de musique cherchant l'harmonie d'une mélodie amoureuse.

Changement d'adresse est aussi la première collaboration entre l'auteur et l'amusante Frédérique Bel, qui apporte avec elle la fraicheur naturelle d'une ingénue sans complexe.

Alors qu'il cherchait un appartement et déposait une annonce sur un mur en friche, avec la même hésitation qu'un célibataire affichant discrètement son désir d'une rencontre, David croise Anne qui lui propose aussitôt la colocation de son studio. Les évènements s'enchaînent et David croit lire dans l'attitude de la jeune femme les signes mal entendus d'une attirance. Changement d'adresse poursuit ainsi le comique d'un personnage toujours à contretemps et en décalage avec l'interprétation d'un message, car David, « nouvel Achille à la poursuite d'une autre tortue, est voué, en raison de la prise de son désir dans le mécanisme du langage, à cette infinie approche jamais satisfaite, liée au mécanisme même du désir, que nous appellerons simplement la discursivité. »

Ainsi, se met en place un dialogue qui prend précisément la forme d'une alternance dramatique dans la séquence qui nous intéresse. David rencontre l'impassible Julia pour lui donner, justement, des cours de cor : il se contorsionne quand le bouton de sa veste se coince dans l'instrument et lui indique comment souffler dans le cuivre. Il expose ensuite pour Anne sa rencontre de la journée, confessant qu'il est tombé amoureux.

Anne, très heureuse d'entendre la nouvelle, demande si la jeune fille éprouve les mêmes sentiments. C'est là qu'entre en jeu la distance d'un malentendu, puisque David, interprétant au travers de ses propres sentiments les désirs de Julia, s'imagine que sa jeune élève est elle aussi attirée par lui : « Je crois sentir qu'il se passe quelque chose entre nous. Je ne pourrais pas ressentir ça, si elle ne ressentait rien de son côté ! ».

S'élabore ainsi, dans les fantasmes de David, cette façade que nous avions désignée dans les premiers pas d'une pirouette, c'est-à-dire ces situations qui faisaient ensuite l'épreuve d'un déshabillage, d'un retournement ; on attendra de voir quand la réalité viendra saisir David, pour enfin lui mettre les yeux en face des trous.

Le dialogue se poursuit : David retrouve Julia pour l'acquisition d'un instrument de musique, puis ils discutent autour d'un café ; une discussion plutôt à sens unique tant la jeune fille ne laisse échapper que quelques mots et semble manifester un certain ennui. David rejoint ensuite Anne pour échanger ses sentiments : il exprime cette fois les craintes que Julia tombe amoureuse d'un garçon de son âge.

Si cette séquence fonctionne à proprement parler sur la forme d'un dialogue, c'est qu'Anne, elle aussi, de son côté, a fait la rencontre d'un certain Gabriel, et qu'elle se livre au même exercice que David en racontant les détails de son amour imaginaire ; peut-être avec plus de lucidité : « ce qu'il faut que tu saches, c'est que tout ce que je te dirai à l'avenir sur lui et moi, ne sera qu'un reflet approximatif, voire déformé de la réalité. »

De fil en aiguille, le dialogue des amants en transit se conclut par une nuit d'amour dont ils nieront les faits en s'imaginant n'avoir pensé qu'à leurs amoureux respectifs.

Proposant donc une séquence très amusante par sa chute surprenante mais attendue, Emmanuel Mouret touche au cœur de son récit, à l'un des principes psychanalytiques les plus déconcertant : l'absence, à juste titre, de ce que Lacan annonçait en termes de jouissance, d'un rapport entre les sexes.

Comment se manifeste alors le ratage d'un rapport sexuel, l'impossibilité de jouir du corps de l'Autre dans cette séquence ? En quoi la forme d'un jeu de mot, à travers la réduction du corps dans un instrument de musique, permettrait d'en percevoir l'allusion dans ce dialogue de sourds ?

La clé de cette proposition faite par Lacan, tient précisément dans ce qu'on peut entendre dans le terme ''rapport''. Le comportement de David, quand il fait par exemple le compte-rendu pour Anne de sa rencontre avec Julia, nous conduira sûrement à comprendre ce point, pour le moins étonnant, de la théorie psychanalytique.

Un aveu qui torture.

La séquence que nous analysons, mettrait donc en scène l'absence d'un rapport entre les sexes. En effet, il y a d'abord l'attitude de David, qui croit sentir qu'il se passe quelque chose entre lui et Julia. Il avance d'ailleurs comme argument fondateur à ses intuitions qu'il ne ressentirait pas d'attirance pour elle, si elle de son côté n'éprouvait pas la même chose. La logique implacable du musicien étouffe alors l'absence d'un véritable signe de la part de Julia, et souligne finalement, que cette petite histoire se passe plutôt dans sa propre tête, bien plus qu'il ne voudrait se le faire croire.

Ce rapport qu'il se fait de sa rencontre avec Julia est donc une représentation qui lui fait plaisir, parce qu'il se flatte notamment de l'avoir séduit. Mais en tant que spectateur, nous ne sommes pas dupes de son fantasme : nous avons assisté à cette fameuse rencontre et nous avons pu mesurer le réel intérêt de Julia ; et on ne peut pas dire qu'elle ait succombé au charme de David.

Le pire c'est que David semble faire abstraction totale de cette pénible réalité, en invoquant les craintes qu'elle tombe amoureuse de quelqu'un de son âge. C'est dire à quel point David nie complètement le fait qu'il ne lui plaise pas, qu'il ne puisse pas la séduire, en substituant à son insuccès les raisons d'un écart d'âge entre eux deux.

Ce qui nous permettrait ensuite de comprendre en quoi il n'y a pas de rapport sexuel, ce sont les confessions d'Anne, qui fonctionnent comme un miroir avec les représentations de David. Des confessions qui viennent même les renforcer en leurs donnant un véritable statut de fantasme, d'élucubration imaginaire. Elle avouera d'ailleurs que ce qu'elle va lui dire de sa rencontre avec Gabriel ne sera qu'un reflet approximatif, voire déformé de la réalité.

Mais encore, et contrairement à la rencontre de David et Julia, la relation entre Anne et Gabriel ne sera jamais visible : médiatisée seulement à travers la parole d'Anne.

De plus, celle-ci nous était présentée comme une menteuse dès le début du film. En lisant l'annonce que David venait de poser au sujet d'une recherche de logement, elle lui proposait de visiter l'appartement d'une de ses amies, cachant en réalité qu'il s'agissait du sien. De cette façon, et parce qu'on ne verra jamais ce fameux Gabriel, on pourra douter de l'existence véritable de ce personnage hors-champ.

La relation imaginaire d'Anne et Gabriel donne ainsi aux représentations de David, le reflet d'un fantasme, notamment par la superposition d'une rencontre, que créé la mise en scène de ce dialogue dramatique sur le plan du montage.

S'il n'y a donc pas de rapport sexuel, c'est parce qu'il est avant tout question de représentation, nous apprend Lacan, parce que le plaisir sexuel est d'abord une représentation que l'on se fait, une scène que l'on s'imagine. La sexualité est plus que tout une affaire de subjectivité, elle est constitution de soi ; l'affirmation d'un désir qui est manque, et qui ne concerne que moi. C'est précisément vers cette conclusion que nous amènera la séquence que nous analysons ici.

En effet, David et Anne finissent par avouer leur fantasme de jouir du corps de l'Autre ; ce fantasme dont l'aveu peut être une torture, à l'image de ce que David énonce en exprimant la douleur qu'on éprouve dans la solitude du sentiment amoureux : « on ne se sent jamais aussi seul que lorsqu'on est amoureux. » Et en effet, on n’est jamais aussi seul à jouir de son propre corps, parce que cet Autre, bien qu'il existe, nous échappe du fait de son absence. Il nous échappe parce qu'il est un leurre, une construction que l'on se fait, soi-même, de l'altérité : l'Autre est l'émanation subjective d'une altérité qui ne se réfère qu'à moi.

David et Anne échange ainsi des gestes qu'ils aimeraient mettre en pratique avec la personne de leur cœur :

« Si je pouvais la serrer dans mes bras, je serais le plus heureux des hommes, explique David.

Moi je n'en demande pas tant, répond Anne. Juste poser ma tête, comme ça, sur son épaule, ça me suffirait.

Au fond je n'en demande pas plus. Juste tenir sa main, voilà, comme ça.

Juste respirer son odeur.

Juste coller ma tête contre la sienne.

Juste sentir la chaleur de son corps contre le mien.

Juste poser mes lèvres contre les siennes.

Oh oui, sa bouche... »

Dès lors, la scène devient très amusante, parce que ces gestes qu'ils fantasment pouvoir faire, ils les font, justement, mais semble-t-il, sans pouvoir s'en rendre compte : c'est-à-dire leurrés par leur propre imaginaire d'être en l'absence d'un corps.

On commence donc à sentir ici, poindre avec plus de clarté, l'intention contenue dans ce double sens qu'offrait en introduction à son film l'instrument de musique dont se joue Emmanuel Mouret, c'est-à-dire la présente-absence du corps ; plus exactement son signifiant, si l'on peut dire, imaginaire : une métonymie.

Le cor/corps, se présentait d'ailleurs comme un véritable obstacle dans la première scène. David, coinçant le bouton de sa veste dans l'instrument de musique, devait finalement se contorsionner pour parvenir à se défaire de cette situation embarrassante jusqu'à se déshabiller, une fois de plus.

Le témoin des maux.

C'est encore l'expression d'un mot d'esprit qui donnera à cette séquence la valeur d'un geste qu'effectue le cinéaste marseillais. Si l'on s'en réfère à ce que nous dit Lacan, à propos du trajet qu'effectue le message dans la communication du witz au sein du langage, c'est-à-dire un bouclage, on ne manquera pas d'en percevoir les similitudes par la tournure qu'opère la mise en scène d'un professeur de musique amoureux de son élève et de la communication qui en suit auprès de sa colocataire... très à l'écoute.

C'est donc au sujet de cet Autre, comme objet d'amour, que se réalise plus précisément le nœud de l'opération comique dans cette séquence, car s'il est imaginairement présent, il n'en reste pas moins le témoin des maux.

Nous disions à juste titre, qu'Emmanuel Mouret se situait dans la descendance du cinéma d’Éric Rohmer, c'est-à-dire celle d'un cinéma parlant. La forme du montage, empruntée à celui d'un dialogue (défini plus haut comme la réalisation d'un dialogue dramatique) nous met en effet sur la piste de cette parole visualisée.

Éric Rohmer posait ainsi le problème d'un dédoublement du signifiant au cinéma par la parole. Le cinéma étant par nature un médium visuel, il s'est entendu dès les premiers temps comme un langage universel ayant sa propre autonomie. Les films des temps du muet nous prouvent assez bien, chez Eisenstein comme chez Chaplin, la force avec laquelle un cinéma sans parole fut éloquent et parfaitement compréhensible. Retenus par cette appréhension d'un cinéma déjà intelligible, les cinéastes confrontés à l'apparition du son auraient retranché, selon Éric Rohmer, les possibilités qu'offrait le parlant, considérant la parole comme superflue.

« L'erreur des cinéastes de 1930 fut de croire que seul était important le problème du traitement cinématographique du son, et que la solution du problème de la parole, qui se posa en second lieu – introduire à l'intérieur d'un art d'expression visuelle ce mode autonome de signifier qu'est le langage –, pouvait être obtenue à titre de simple corollaire à la solution donnée au premier. »

Éric Rohmer proposait ainsi, par l'artifice du parlant, d'entendre au cinéma les vertus révélatrices des mots. Les dialogues doivent apporter quelque chose de nouveau au cinéma, et l'un des services qu'il proposa d'y voir fut la sublimation du mensonge. Le cinéma parlant est le lieu, par excellence, de signification du mensonge. La parole visualisée permet de souligner l'écart entre la réalité et la communication d'un souvenir, comme par exemple l'exposé d'une rencontre amoureuse pleine d'affabulation et d'exagération.

Mais encore faut-il, pour qu'il y ait mensonge, quelqu'un qui sache la vérité.

Dans la séquence qui nous occupe, la parole de David, qui raconte à Anne sa rencontre avec Julia, nous permet de saisir les fantasmes du professeur de cor. L'écart entre ce qu'il raconte et ce que nous avions pu voir, laisse passer les représentations imaginaires de David : ses désirs soutenus par le fantasme selon lequel Julia aurait été séduite.

Concernant le mot d'esprit, Lacan mettait donc en avant « l'achoppement, la béance, le défaut du message qui est authentifié par l'Autre comme mot d'esprit ». Comme par exemple le double sens que nous identifions dans l'instrument de musique, quand David parle du très joli cor dont Julia vient de faire l'acquisition : « Il est vraiment très beau. Même moi pour commencer je n'en avais pas un aussi beau que ça. Il était bien, il était pas mal, mais vraiment le vôtre... vous pouvez aller très loin avec ce cor-là. »

Emmanuel Mouret laisse bien entendre dans ce passage l'équivoque entre les termes cor et corps.

Ainsi le jeu de mot a-t-il pour effet de souligner l'importance d'un personnage sans qui le trait d'esprit n'aurait aucun sens, c'est-à-dire l'Autre, celui qui authentifie la parole spirituelle. Mais cet Autre à une valeur bien plus signifiante au cinéma, et plus particulièrement chez Emmanuel Mouret. C'est que la fonction du parlant démontre clairement ici, et selon les vœux d’Éric Rohmer, le lien de parenté qui la noue au processus d'un mot d'esprit dans le travail du cinéaste marseillais. Le double sens, ainsi que les fantasmes de David, manifestent nécessairement la présence du spectateur : témoin, entre autres, de la relation sexuelle qui ''n'a pas'' eu lieu entre David et Anne.

« L'Autre est indispensable au bouclage que constitue le discours en tant qu'il arrive au message en état de satisfaire, au moins symboliquement, le caractère fondamentalement insoluble de la demande comme telle. Ce circuit est l'authentification par l'Autre de ce qui est en somme une allusion au fait que rien de la demande, dès lors que l'homme est entré dans le monde symbolique, ne peut être atteint, sinon par une succession infinie de pas-de-sens. »

Le fantasme, premier pas du sens d'un mot d'esprit qu'élabore Emmanuel Mouret, créé donc la façade qui conditionne l'immobilisation de l'Autre, c'est-à-dire le spectateur-partenaire idéal.

Les fantasmes de David, qui détournent l'attention sur la rencontre de Julia, créent l'accès d'une parole spirituelle sous la forme d'un mensonge que partage finalement les colocataires. Un mensonge dont nous resterons seuls témoins.

De cette façon, et par le parallèle qui s'élabore entre cette femme de non-recevoir, les fantasmes de David et la forme que dessine, lors de sa communication, un mot d'esprit, le geste du cinéaste marseillais devient parfaitement clair et lisible. De même qu'il n'y a pas de rapport sexuel, le comique d'Emmanuel Mouret consiste précisément en un retournement sur soi, puisque l'absence d'un rapport entre les sexes se soutient justement d'une représentation symbolique qui part de moi, et dont le plaisir provient de ce même foyer. La jouissance du corps de l'Autre est donc un leurre que le metteur en scène déshabille : une pirouette que met en évidence le comique d'Emmanuel Mouret.

Il n'y a donc pas de rapport entre les sexes, ainsi que pouvait l'affirmer Lacan ; à moins bien sûr d'avoir pu sentir physiquement les caresses du cinéaste...

Il nous semble à présent évident que cet Autre compose bien un élément essentiel du cinéma d'Emmanuel Mouret. C'est en effet par l'intermédiaire de ce rapport symbolique qu'une complicité est rendue possible avec le spectateur : l'Autre permet l'adéquation d'un rapport de proximité entre le spectateur et cette figure du je, c'est-à-dire celui à qui l'adresse d'un message se destine.

Le spectateur apparaissait d'ailleurs comme ce double idéal auquel se confiait Alvy Singer (Woody Allen) dans Annie Hall, allant jusqu'à chercher hors du cadre Marshall McLuhan en personne pour donner tort à un personnage déformant les propos du théoricien canadien. Woody Allen créait alors, par l'intervention du célèbre penseur de la communication, un véritable mort d'esprit, puisque « le message, c'est le médium » !

Le spectateur, symboliquement identifié dans l'Autre, est donc toujours en relation complice avec l'instance narratrice des films d'Emmanuel Mouret. Lorsqu'il ne s'agit pas d'une connivence avec l'acteur/auteur, cette relation particulière est instaurée grâce à l'artifice d'un quiproquo, ou de ce que le narrateur implicite nous autorise à voir.

Nous verrons ainsi, dans le chapitre suivant, comment cette position singulière devient la condition d'une catharsis propre à la Comédie.

De cette absence d'un rapport entre les sexes, se réalise donc la répétition d'un échec propre au comique. La forme circulaire comme fonction efficace d'un effet de raidissement mécanique du vivant, qu'évoquait Bergson dans Le Rire, trouve ainsi son application dans la raideur mécanique de la pulsion sexuelle et du désir chez le cinéaste marseillais.

Le désir de l'Autre, puisqu'il est nécessairement raté, participe finalement d'une compulsion de répétition, et trouve la sublimation d'un bouclage propre au comique, dans les mots/maux d'esprit.

Ce bouclage, propre au comique d'un jeu de mot, n'est pourtant pas le seul lieu de réalisation d'une forme circulaire. Bien au contraire. La forme cyclique, semble-t-elle des comédies, a valeur effective dans la mécanique d'un récit que réalise Emmanuel Mouret.

Nous évoquions au fil du second chapitre la possibilité circulaire du genre comique dans sa relation à l'Amour. Puisque la pulsion de mort en était l'expression profonde, son ressort, nous mettions en parallèle l'Amour avec cette compulsion de répétition, cette idée d'un retour à un état jadis abandonné. Lacan indiquait ainsi que l'Amour était Le sujet de la comédie. Nous avons donc toutes les raisons de comprendre maintenant cette déduction du psychanalyste, puisque l'Amour dont l'Autre est nécessairement l'objet du désir, ce double idéal qui échappe toujours à la demande du sujet, ne peut être que la cause d'un ratage propice au rire.

Voyons à présent comment s'organise la structure propre à la Comédie dans un dernier chapitre, comment Emmanuel Mouret tire d'une mécanique du désir, l'agencement proprement efficace de ses comédies sentimentales.

Chapitre Quatre : Mécanique du récit.

j. Structure de la comédie

Si la Poétique d'Aristote a longtemps marqué la tradition dramatique comme technique d'écriture de la tragédie, et demeure encore aujourd'hui le cadre privilégié des principaux manuels d'écritures scénaristiques, on a souvent déploré la malheureuse perte que constituerait une seconde partie, fantasmée ou non, de ce texte fondamental. La Poétique aurait été conçue à l'intention du jeune Alexandre comme un diptyque par le philosophe grecque, traitant d'une part de la tragédie et d'autre part de la comédie. Si les chercheurs ont pu spéculer sur l'existence d'une seconde partie, c'est qu'au sein même du texte, dont nous héritons dès la Renaissance, est inscrite une réflexion en germe à propos de la comédie, dont l'Odyssée d'Homère serait la pierre de touche.

C'est, en effet, au chapitre treize de la Poétique que le philosophe esquisse une pensée sans équivoque. Michel Magnien, regrettant à ce propos la perte du second livre qui « nous prive à jamais d'un parallèle plus achevé entre les deux genres dramatiques », souligne que l'Odyssée, y est justement présenté « comme une préfiguration de la comédie ».

Certes, il est plutôt difficile de concevoir en quoi l'épopée d'Ulysse, plus proche sans doute du roman d'aventure que de la comédie, pourrait entretenir avec ce genre-ci quelque rapport que ce soit ; à la vue notamment de l'atmosphère, souvent larmoyante, qui y règne. On aurait tort pourtant de contredire le philosophe, car si l'Odyssée n'est pas à proprement parler une comédie, elle en déterminera cependant la forme, ou plus précisément la structure.

Il faut se tourner vers un penseur plus proche de nous pour se laisser convaincre par une telle proposition. Bien que circonscrit à une analyse efficace des comédies romanesques shakespeariennes, la réflexion menée par Northrop Frye se révèle, au moins, aussi importante que la place qu'occupe, au demeurant, la Poétique d'Aristote, au sein de la critique. On aurait d'ailleurs plusieurs raisons de croire que son étude nous assure enfin d'un parallèle qui fit si longtemps défaut à la tragédie.

De la même façon qu'Aristote s'évertuait à démontrer le génie d'Homère en tirant souvent de sa poésie les motifs de grandes règles dramatiques, Northrop Frye sut saisir dans les pièces du poète anglais une perspective qu'entrevoyait déjà le père de la critique.

Ainsi, Une Perspective Naturelle créé son lien de parenté à la Poétique en posant, d'une part, comme distinction préliminaire, une dichotomie, que le penseur canadien avance au sein de la critique littéraire. Une dichotomie qui servira plus de présupposé théorique tout au long de son analyse que de principe tranché à prendre au pied de la lettre ; une façon de généraliser pour rendre les choses plus claires. Il y aurait donc d'un côté les critiques de l'Iliade et de l'autre les critiques de l'Odyssée. « Ce qui signifie que le centre de l'intérêt pour la littérature tend à s'inscrire soit dans le champ de la tragédie, du réalisme et de l'ironie, soit dans celui de la comédie et du romanesque. » Nous expliciterons cet aspect essentiel avec plus de précision dans le développement de ce chapitre.

Mais rappelons que la comédie, sur le modèle de l'Odyssée, répond notamment à la convention d'une conclusion heureuse. Ce n'est pas l'essentiel du trait commun, puisque si trois éléments fondent notamment la structure de la comédie, on s'apercevra que ceux-ci sont déjà présents dans l'Odyssée. Nous verrons alors de quels éléments il s'agit, car c'est, d'autre part, dans la troisième partie de son analyse, judicieusement intitulée Le Triomphe du Temps, que l'on saisira mieux en quoi le travail critique de Northrop Frye recoupe celui d'Aristote en termes d'imitation de la nature.

Northrop Frye nous incite, en effet, à saisir dans la structure des comédies romanesques shakespeariennes, la détermination cyclique des saisons ; la perception d'une structure du récit dans une perspective naturelle donc. N'est-ce pas sous un angle similaire qu'Aristote nous proposait d'entrevoir, dans sa Poétique, l'unité de composition de l'intrigue en renvoyant le récit à un être vivant, dont chacune des « parties doit contribuer à l'harmonieuse constitution de l'ensemble, qui doit être aisément saisi par l'esprit » ? Une comparaison qui donna lieu « à ce qui fut l'un des impératifs fondamentaux de la doctrine classique : l'unité de composition et d'action. » C'est donc une conception harmonieuse de la nature qui fournit un modèle de composition chez les deux théoriciens.

Il s'avère que les comédies sentimentales d'Emmanuel Mouret, suivent de près l'analyse critique de Northrop Frye, puisque l'on retrouve exactement, dans chacun de ces films, cette forme cyclique. Cependant, si la composition de ses intrigues renvoie bien à une structure du récit dans une perspective naturelle, la forme, ou plutôt le traitement, semble davantage lié à une perspective mécanique. Ainsi, est-il possible de saisir dans l'œuvre d'Emmanuel Mouret une mécanique du récit ? Et cette mécanique entretiendrait-elle un quelconque lien avec la question du désir ?

Après avoir mis en perspective le travail de Northrop Frye sous l'éclairage d'Aristote, en essayant de résumer de façon claire et synthétique son analyse, nous passerons en revue trois films d'Emmanuel Mouret dans le but de révéler la structure entrevue par Northrop Frye. Nous tenterons ainsi de mettre à jour les rouages mécaniques de l'approche proprement scénaristique d'Emmanuel Mouret.

La reconnaissance des paires.

L'approche d'Aristote est didactique, son projet dans la Poétique est d'enseigner « la manière dont il faut agencer les histoires si l'on souhaite que la composition soit réussie ». Northrop Frye, quant à lui, a une approche plutôt analytique, son projet est de démontrer que les comédies romanesques shakespeariennes sont davantage l'épreuve « d'une technique extrêmement stylisée et autonome ». Il veut prouver que « dans la comédie, comme dans la comédie romanesque, le récit vise sa propre fin au lieu de tendre un miroir à la nature ». Si leur démarche est différente, elle tend néanmoins vers un point commun : celui de faire entendre le travail de composition tragique chez le premier, et comique chez le second.

Ce principe de composition va être important chez les deux auteurs, puisque le parallèle à la musique est évoqué dans les deux textes. Northop Frye y fait plus explicitement référence en écrivant que « l'opéra est le seul lieu où la tradition de la comédie romanesque shakespearienne s'est maintenue avec quelque succès. » Il évoque ensuite la répétition de motifs, « la façon dont les thèmes [de la comédie romanesque] se font écho, s'appellent et se répondent à travers les images et les mots » qui « ont évidemment la même fonction que la répétition de motifs musicaux ».

Pour Aristote, toute pratique artistique entretient de façon générale une forme d'approche musicale. L'art est avant tout une question d'imitation de la nature, réalisé « par le rythme, le langage et la mélodie – que ces derniers soient employés séparément ou combinés entre eux. »

Nul besoin d'aller plus loin, chez les deux auteurs la musique joue, sous le terme de composition, un rôle essentiel d'harmonisation de la structure. Nous verrons par quel parallèle cette conception musicale du récit aura un rôle déterminant dans la pratique d'écriture d'Emmanuel Mouret, et sous quel rapport elle pourra être conçue de façon mécanique.

L'un des points centraux de la Poétique, est le but, défini par Aristote, de la tragédie, à travers le concept de catharsis. Selon Aristote, l'intérêt de la tragédie réside dans son pouvoir de purgation des passions (c'est ainsi qu'on a communément accepté la traduction du terme catharsis) par l'entremise de la crainte et de la pitié. Ainsi, le but de la tragédie eut-il été d'éduquer le spectateur en le confrontant à des actions édifiantes et aux conséquences terribles afin de le prévenir moralement des mauvaises intentions qui pourrait lui traverser l'esprit. L'exemple canonique le plus souvent cité par Aristote est l'Œdipe de Sophocle ; une œuvre qu'il considère comme la forme la plus aboutie de la tragédie.

Northrop Frye, par analogie au but de la tragédie ainsi fixé, va lui aussi déterminer la forme de catharsis propre à la comédie, mais pour en comprendre les fondements il faut au préalable avoir saisi l'articulation de son analyse.

Le récit de la comédie vise sa propre fin.

Comme il a été dit en introduction à ce quatrième chapitre, il faut d'abord comprendre la distinction que fait Northrop Frye au sein de la critique littéraire entre d'un côté une tendance ''réaliste'' et de l'autre côté une tendance ''fantaisiste''. Il formule ainsi cette dichotomie, qu'il décrit bien comme simplification artificielle, entre la critique de l'Iliade pour la tendance réaliste, et la critique de l'Odyssée pour la tendance fantaisiste. Soit il s'agit de saisir, comme dans le cas d'une allégorie ou d'un commentaire sur la vie, l'expression d'une vérité sur l'existence ; soit il s'agit de considérer « le récit et l'imitation de l'action présentée comme un ensemble autonome. »

Le dessein de Northrop Frye peut paraître légitime, car bien entendu il ne s'agit pas d'une conception à la coupure franche entre les deux types de critique, et il semble bien que le propos de l'auteur suppose autant qu'il soit possible une critique mêlant les deux aspects ; c'est en tout cas dans cette perspective que nous situons notre analyse du travail d'Emmanuel Mouret. Pourtant, il faut bien avoir en tête cette différence pour saisir en quoi le propos de l'auteur fait sens.

La comédie romanesque shakespearienne répond ainsi à l'exigence de la structure, en s'attachant d'un rapport étroit à la convention. Ce qui importe, ce n'est pas tant la vraisemblance et la contingence d'un réel dont nous faisons quotidiennement l'expérience, ou l'apprentissage d'une morale bien-pensante à travers le récit d'une comédie, mais la science d'organisation d'un récit lié à une logique de répétition d'évènements dramatiques reconnaissables. Raison pour laquelle « Shakespeare raconte une histoire où les personnages se trouvent stylisés et parfois contraints de se livrer à des actions parfaitement déraisonnables. » Northrop Frye s'appuie sur l'exemple de Mesure pour Mesure pour illustrer son propos : pièce dans laquelle le duc Vincentio agit de façon trompeuse et s'en trouve pourtant récompenser à la fin du récit.

D'autre part, la convention autorise l'introduction d'événements anti-réalistes, quelque chose qui nous serait difficile d'imaginer arriver dans la réalité, comme les anachronismes, ce qui est précisément contraire à toute idée de vraisemblance et de cohérence sur lesquelles Aristote insiste beaucoup dans l'élaboration d'une tragédie. Jim Jarmush joue d'ailleurs de cette invraisemblance dans Limits of Control en poussant le spectateur à s'interroger sur les moyens que le héros devra employer pour parvenir à entrer dans la maison hyper surveillée et impénétrable de son ennemi. L'auteur résout la difficulté narrative par une simple ellipse : le protagoniste y parvient, c'est tout !

Absence d'un discours moral de l'auteur sur la vie.

Le deuxième aspect sur lequel nous allons à présent nous pencher, concerne, conformément au propos de Northrop Frye, l'absence d'une tonalité discursive de la comédie romanesque shakespearienne. Insistant plutôt sur l'intérêt formel que discursif des œuvres de Shakespeare, Northrop Frye explique que le « théâtre étant une forme d'art objective, on est en droit de s'attendre à cette même objectivité à l'égard de son art de la part de l'écrivain qu'il sollicite. Cela sera le cas de celui qui, comme Shakespeare, s'abstient de nous imposer toute vue personnelle pour concentrer tout son intérêt sur la pièce. »

Stanley Cavell, dans un avant-propos à l'édition de 2002, explique que « cela peut s'entendre comme l'expression distinguée d'un appel à la primauté de la saveur (l'écriture poétique) sur le rationnel (le message ou la morale), parmi les ingrédients que propose le poète » en citant plus haut un passage du texte de Northrop Frye lui-même : « réduire en Shakespeare le poète et l'auteur dramatique à un moi qui aurait quelque chose à « dire » porte une atteinte bien plus grave à l'intimité de son être que déterrer son cadavre. » Une affirmation dont la dernière invective saurait neutraliser l'ambiguïté qui pourrait encore dissuader tout lecteur d'une telle proposition : « Shakespeare n'avait d'opinion, de valeurs, de philosophie et de principes en rien, si ce n'est sur la structure dramatique. »

Ainsi donc, le propre de la comédie serait de se détacher d'une propension à développer un discours sur l'expérience puisque chevillée à la convention qui veut que tout finisse bien, de gré ou de force ; le travail de l'auteur résidera dans sa capacité à nous convaincre d'une telle fin. C'est le sous-entendu inhérent à l'analyse du critique canadien, lorsqu'il affirme notamment que « la tragédie, l'ironie et le réalisme considèrent la condition humaine de l'intérieur de cette machine naturelle, alors que la comédie et le mode romanesque tendent à rechercher la personne que dissimule ce joueur d'échec mécanique. » Il fait explicitement référence à l'aspect primitif et populaire de la convention qui est en fait une forme de résurgence mythique de la nature. Il rappelle que le théâtre est né d'un renoncement à la magie, d'un temps où la danse et le rituel avaient pour fonction d'interagir avec les forces de la nature.

Si on y réfléchit, on comprendra tout ce rapport entendu entre la comédie et la magie ; d'ailleurs symptomatique de la sacralité accordée à l'image du baiser au cinéma, à travers laquelle Emmanuel Mouret a su réactualiser la fonction du philtre magique de l'amour dans Un Baiser S'il Vous Plaît. L'héritage d'un rapport magique à la nature, à travers la convention de schèmes mythiques, se retrouve alors présent dans la structure de la comédie, notamment par la révélation de trois moments clés.

Le printemps retrouvé : perspective naturelle de la structure des comédies.

C'est dans la troisième partie de son analyse des comédies romanesques shakespeariennes que s'articule l'intérêt propre au texte de Northrop Frye. Pour comprendre le fonctionnement de la structure comique, le critique présente au lecteur les formes de rituels antérieurs au théâtre avec lesquels elle semble entretenir un certain rapport générique. Voici les trois formes de rituels :

- Une première période de préparation qui correspond au Carême et à l'Avent Chrétien : « sombre période de désolation, où l'on tente d'identifier et d'annihiler le principe de stérilité, assimilé, à une époque plus tardive, au péché et au mal. »

- Une seconde période licencieuse de renversement des valeurs « représenté par le Carnaval, les Saturnales et les fêtes des religions primitives, où l'union des sexes s'accomplit dans la promiscuité ».

- Enfin, une troisième période de festivité, « des processions burlesques, ou komos, qui serait l'origine de ''comédie''. »

Chacune de ces périodes va respectivement correspondre à un moment bien précis dans la progression dramatique des comédies romanesques shakespeariennes. La première fera généralement référence au moment où débute la pièce, sous l'égide d'une loi irrationnelle et tyrannique, comme dans Le Songe d'Une Nuit d'Été où Hermia doit, selon les vœux de son père et les préceptes de la loi, épouser la personne que ce dernier aura choisi. Northrop Frye explique que cette première période peut aussi correspondre à un moment anti-comique où règne une atmosphère mélancolique à l'image de La Nuit des Rois, pièce dans laquelle la Comtesse Olivia est plongée dans un chagrin suite à la disparition de son frère.

La seconde période correspond à un moment de confusion et de licence sexuelle, une période qui pourrait s'appeler, selon Northrop Frye « la phase de la perte temporaire d'identité ». Un moment qui renvoie souvent au travestissement d'une héroïne en garçon, ou à la substitution d'un personnage à un autre. Nous verrons dans la seconde partie de ce chapitre, qu'un tel motif est sans doute le plus évident dans l'œuvre d'Emmanuel Mouret, puisque le quiproquo semble, tout du moins, être une variation de ce procédé dramatique.

Enfin, la dernière période correspond à la découverte de l'identité qui intervient généralement au moment de résolution de l'intrigue et que Stanley Cavell identifia comme la reconnaissance des amants dans la comédie de remariage.

Nous voyons bien que subtilement, se dessine en arrière-plan de ces comédies, la structure du mythe de l'Odyssée. L'épopée d'Ulysse répond assez fidèlement à ce découpage en trois périodes développé par Northrop Frye. Mais bien que le mythe ne soit pas construit schématiquement selon l'organisation classique d'une comédie, on retrouve cependant les différentes parties qui la constitue : une loi irrationnelle retient son héros sur l'île de Calypso, en même temps qu'il est plongé dans une forme de mélancolie. Vient ensuite une période de confusion et de licence sexuelle qui correspond aux déguisements et aux ruses d'Ulysse. Enfin, une période de festivité, celle de la reconnaissance, du retour à soi et des retrouvailles.

Il paraît donc vraisemblable que l'Odyssée, selon Aristote, soit bien la préfiguration de la comédie. Mais le parallèle avec le cycle de la nature semble, jusqu'ici, encore trop flou. C'est néanmoins cette idée d'un renouveau inéluctable et donc prévisible, parce que nécessairement lié à la convention d'une fin heureuse, qui donna à la comédie sa forme tirée d'un ordre naturelle : après l'hiver, vient le printemps.

La comédie fut ainsi fondée sur la seconde moitié du grand cycle des saisons, qui va de la décadence au renouveau, soit, de l'automne au printemps. Cette idée est si clairement admise en nous que nous sommes susceptibles de ne pas nous rendre compte de sa présence dans le genre. Je dis si clairement, parce qu'il est un fait que Northrop Frye a su mettre en lumière dans la culture chrétienne et qu'il m'était encore impossible de concevoir : la Bible n'est rien de moins qu'une comédie. « Le cadre du mythe chrétien est la structure comique de la Bible, dans lequel l'homme perd son royaume de paix, erre dans ce long cauchemar de la tyrannie et de l'injustice qu'est l'histoire humaine, pour finir par retrouver sa vision originale» que symbolise le jardin d'Eden.

De plus, comme nous l'avons vu à propos du dialogue entre Tristan et Don Juan, Northrop Frye explique que la structure de la comédie chez Shakespeare n'est pas seulement cyclique, mais qu'elle est aussi dialectique : « son pouvoir de renouvellement, au dénouement, nous élève vers un autre monde qu'il sépare de celui de l'action comique elle-même. » C'est-à-dire que la résolution festive et miraculeuse de la comédie nous renvoie vers une vision d'un passé qui nous avait échappé, proche de l'enfance et de son imaginaire au pouvoir d'accorder les désirs à la réalité, puisque la comédie est justement le lieu de réalisation des désirs qui appartiennent à l'ordre du rêve selon Northrop Frye. Dans les films d'Emmanuel Mouret, cette vision correspond à la découverte en soi de l'innocence, à travers la loi morale kantienne, au nom d'un impératif conjugal de la fidélité, sujet d'une conclusion à laquelle nous procéderons finalement.

Pour terminer cette synthèse du texte de Northrop Frye et retrouver notre correspondance avec la Poétique d'Aristote où nous l'avions laissé, il nous faut considérer en dernier lieu, l'importance de deux personnages mis en évidence par le critique dans la comédie romanesque shakespearienne que nous avons déjà pu évoquer dans l'analyse de Laissons Lucie Faire. La fonction de ces deux personnages dans le récit nous permettra de comprendre en quoi consiste précisément la catharsis propre à la comédie.

Logique du spectateur et du participant.

Au terme de sa réflexion menée sur les trois périodes constitutives de la comédie, Northrop Frye en arrive à la distinction de deux personnages qui restent en-dehors et ne participent pas à la réalisation de la société nouvelle, c'est-à-dire à la conclusion festive qui répond au cadre d'un renouveau. Il s'agit du fou et de ce qu'il définit comme l'idiôtès. Deux personnages qui se caractérisent par leur détachement à l'action comique.

Le fou est souvent représenté, dans les comédies shakespeariennes, comme un personnage libidineux, appartenant à la génération précédente, « plus enclin à mettre les jeunes filles dans des situations embarrassantes qu'à prendre ses responsabilités vis-à-vis d'elles par la suite. » On a un exemple assez ressemblant de ce personnage dans Vénus et Fleur d'Emmanuel Mouret : le dénommé Dieu qui fait irruption de façon inattendue dans la maison de Fleur et qui vient lourdement draguer les deux jeunes filles avec l'attitude d'un guignol.

L'idiôtès, qui incarne un retrait de la société comique encore plus marqué, assume « le rôle du scélérat (…) ou celui de la victime de mystification, comme Malvolio (dans La nuit des rois) ; il peut encore simplement s'opposer, par tempérament, à l'esprit festif ». Le rôle de Dany Brillant dans Fais-moi Plaisir semble être une forme de variation de ce personnage, un boxeur maladivement jaloux qui fait figure de trouble-fête.

Mais si Northrop Frye insiste sur la présence de ces personnages, c'est parce qu'il décèle dans leur fonction, vis-à-vis de la représentation théâtrale, une forme de retrait laissant mieux percevoir l'illusion du spectacle. Ils « entretiennent une relation curieuse mais cohérente avec l'élaboration, comme avec la vision, de la pièce» que l'on pourrait rapprocher de la figure de l'auteur, lequel endosse nécessairement ce rôle de créateur et d'observateur de son travail.

De là à voir dans la figure d'Emmanuel Mouret, à la fois auteur et interprète de ses films, une forme de réminiscence de ces personnages en retrait, il n'y a qu'un pas. En effet, Emmanuel Mouret intervient souvent comme narrateur second dans ses propres films, notamment dans Promène-toi donc tout nu, Un baiser s'il vous plaît et Fais-moi plaisir. D'une part, ce procédé a pour fonction de créer une sorte de mise en abîme de sa création, mais d'autre part, la présence des écarts qu'il produit à travers la voix d'un narrateur interne, ont tendance à souligner l'idée d'une mise en scène de soi.

Il est d'autant plus juste de voir une sorte de réactualisation du fou et de l'idiôtès dans cette figure du je, que c'est précisément par sa fonction que se met en place une dialectique entre le spectateur et le participant : convoquant la complicité de son public par l'adresse au spectateur, il pose en même temps une distance en nous rappelant qu'il joue un rôle qu'il s'est donné.

Il y a ici quelque chose d'essentiel à expliciter dans ce que nous dit Northrop Frye, par la distinction qu'il fait au moment de la réception de la pièce, entre le participant et le spectateur. Le participant, comme il l'explique, est la partie qui prend plaisir à l'action ; je crois qu'on peut entendre cela dans le cas d'une vengeance : Ulysse qui massacre les prétendants me semble jouer de la participation du lecteur de l'Odyssée. Dans le cas d'une comédie musicale, quand les protagonistes se mettent à chanter et danser, il y a une sorte d'euphorie à laquelle nous voudrions nous mêler. La participation à l'acte représenté semble alors alimentée par une certaine forme de plaisir, d'euphorie (la vengeance revêt parfois les contours d'un pur acte euphorique dont Quentin Tarantino s'est fait une spécialité). D'un autre côté, la position de spectateur entretient une impression toute extérieure à l'acte représenté, il s'effectue une forme d'objectivité de ce qui est perçu, et qui peut être ressenti, justement, face à l'impossibilité de participer à l'action mise en scène.

C'est ainsi, par l'intermédiaire de ces personnages en dehors des participations festives, que Northrop Frye en vient à déterminer la catharsis propre à la comédie. Il passe inévitablement par une analogie à la tragédie pour nous en rendre compte. Il dit d'abord que le héros tragique « est toujours un peu un idiôtès, isolé dans sa propre société», et si l'on prend l'exemple de Macbeth, on s'aperçoit effectivement que la folie ambitieuse dans laquelle l'ont entrainée les trois sorcières, le sépare de plus en plus d'une certaine réalité. Ensuite, la chute inévitable de ce type de héros, « tout en le détruisant, le réintègre, de manière invisible, à la communauté du public. Tant qu'il vivait des jours prospères, il était impénétrable, interdisant l'accès à son univers personnel ; après la chute, quelque chose de cet univers passe en notre possession, comme sont censés l'avoir fait son corps et son sang dans le rite originel. »

Mais si, dans la tragédie, le principe cathartique s'effectue par l'intermédiaire de la crainte et de la pitié, la comédie ménagera cette opération grâce à la sympathie et le ridicule. Et si, comme nous l'avons supposé, la figure du je, dans les films d'Emmanuel Mouret, est bien une forme de réactualisation de cet idiôtès, alors nous devrions être capable de démontrer, à travers son personnage, qu'Emmanuel Mouret incarne bien ce point focal de la catharsis comique.

Prenons l'exemple de Changement d'adresse. Le rejet systématique des pulsions libidinales de David par les femmes, nous encourage toujours à prendre une certaine distance avec lui, parce que nous connaissons tous ce malaise que provoque la mauvaise interprétation de certains signes, comme Malvolio, dans La nuit des Rois, croit la Comtesse Olivia secrètement amoureuse de lui. Mais en même temps que ce sentiment ridicule apparaît, nous nous reconnaissons dans ce personnage (qui n'a jamais fait l'épreuve d'un tel refus face à ses désirs ?). Ainsi naît une sympathie pour David, parce que nous nous identifions à lui et à son désir.

Northrop Frye ajoute que le sentiment de ridicule peut aussi être allié à celui du mépris, et c'est bien cette ambiguïté entre sympathie et mépris qui nous est donnée de ressentir pour Judith et Nicolas, à la fin d'Un baiser s'il vous plaît, parce que leur réunion nous semble à la fois immorale et souhaitée.

En ce qui concerne l'analyse de Northrop Frye et le parallèle possible avec la Poétique, beaucoup de choses nous ont sans doute échappées, qui démontreraient par ailleurs une sérieuse filiation entre Une Perspective Naturelle et le texte d'Aristote ; l'examen de parenté mériterait sûrement une étude plus poussée, mais ce n'est pas notre propos ici. Ce qui nous importait, était avant tout de saisir une substance de la comédie s'articulant, comme nous l'avons vu, sur trois éléments essentiels, à savoir les trois périodes de rituels liées au cycle naturel des saisons.

Nous démontrerons dans la partie suivante, que les éléments ci-dessus avancés, ont bien lieu d'être dans les comédies sentimentales d'Emmanuel Mouret. D'autre part, s'il est possible de mettre en avant une structure substantielle de la comédie, c'est au prix de l'analyse du traitement mécanique des récits comiques d'Emmanuel Mouret.

k. Une perspective mécanique.

Il faudra nous référer, par certains aspects, à la notion d'improvisation, pour comprendre en quoi une forme de mécanique agence la composition des récits d'Emmanuel Mouret. En terme musical, par exemple, la notion de gamme nous semble intéressante à mettre en parallèle avec une technique d'écriture employée par le cinéaste marseillais. Si l'on admet que la gamme pentatonique, dans l'exercice de la guitare, permet la réalisation d'une composition de type blues ou rock, ne peut-on pas, de la même manière, développer quelque chose de l'ordre d'une gamme dans la pratique du scénario ? Et plus précisément en ce qui concerne l'écriture de comédie, puisque le genre s'y prête par sa nature structurale ?

On peut aussi faire une comparaison semblable avec la pratique du dessin. Lorsqu'on entreprend la réalisation d'une planche de dessin à partir seulement de notre imagination, c'est-à-dire sans référent immédiat ou modèle, on ne parviendra pas à un résultat satisfaisant s'il l'on cherche à reproduire fidèlement une image que nous aurions en tête. Il faut se laisser porter par le trait, saisir, dans les formes qui apparaissent, des figures que nous aurons plaisir à rendre lisibles, tirer de l'emplacement des formes sur la planche une composition qui naîtra d'elle-même. On sait, par ailleurs, que Léonard de Vinci fonctionnait de cette façon pour la réalisation de ses croquis. Il esquissait de façon abstraite des formes, jusqu'à trouver le mouvement exact d'une main, l'articulation d'un poignet ou la position d'une jambe.

C'est un peu ce qui se produit dans le cadre d'une improvisation à partir d'une gamme en musique. Le musicien se laisse porter par un rythme jusqu'à saisir une mélodie qui serait née d'elle-même. Bien sûr l'exercice nécessite de la pratique, mais on se rend compte à force d'entraînement que la main acquiert une certaine sagesse et s'autonomise.

Lors de mon entretien avec Emmanuel Mouret, j'avais évoqué cette impression d'une forme de mécanique dans l'écriture de ses films. Je ne crois pas faire défaut à ma mémoire en me rappelant l'enthousiasme que provoqua chez lui la proposition du terme mécanique. Il acquiesça et me confia avec plaisir que c'était de cette façon qu'il entendait l'écriture d'un scénario. Il développa ensuite mon propos en m'expliquant qu'il fonctionnait en termes d'articulation de scènes qu'il avait imaginées ou aperçues et qu'il répertoriait dans ses notes. L'essentiel de son travail d'écriture consistait ensuite à rendre cohérentes ces scènes les unes avec les autres, à les articuler de façon vraisemblable.

Disons que nous venons là de révéler une technique propre à l'auteur de comédie, mais dont Emmanuel Mouret ne possède pas le monopole, puisque Woody Allen laissait entendre dans certains entretiens, une pratique similaire. On sait aussi que Jacques Tati était un grand observateur du quotidien, et on peut supposer à juste titre qu'il fonctionnait de la même façon.

Mais la technique ne peut suffire à elle-même. Elle doit s'appuyer sur ce que nous rapprocherions d'une gamme en musique, pour rendre possible sa composition.

Cette gamme, ce serait la structure même de la comédie que nous a permis de dévoiler Northrop Frye. La structure de l'Odyssée donc, que le critique canadien exprime en termes de perspective naturelle : le cycle de la nature qui va de la mort à la renaissance.

Cette structure, de la même façon qu'une gamme, constitue une succession ordonnée d'évènements dramatiques (les trois périodes énoncées par Northrop Frye). On peut aussi la concevoir comme un axe syntagmatique dont la variation s'effectuerait sur l'axe paradigmatique. Entendons sur l'axe paradigmatique l'ordre des décors, des personnages, des niveaux de conflits...

Ajoutons, enfin, deux autres qualités à prendre en compte dans ce que nous appellerions le fonctionnement d'une mécanique propre au récit. Il s'agit, d'une part, de l'élément moteur de l'intrigue : l'élément dramatique qui va ordonner l'action selon une certaine direction. C'est-à-dire, lui donner son sens et son unité. C'est bien entendu du désir dont il est question. Un désir que nous avons identifié en terme de pulsion sexuelle ou de libido chez Emmanuel Mouret.

La seconde qualité que nous ajouterions, concerne l'élément contradictoire de l'intrigue. C'est-à-dire l'élément qui organisera les pivots dramatiques et donnera un rythme à l'action en créant des attentes et des surprises. Cet élément dramatique, qui constitue la valeur antagoniste du récit, correspond à la question morale dans les comédies sentimentales que nous étudions.

Maintenant que nous avons les principaux composants d'une mécanique du récit en main, nous devrions être capable d'analyser la structure des films d'Emmanuel Mouret, et saisir l'organisation de ses récits. Il n'est pas question, cependant, de mettre à l'épreuve d'une grille, les différentes comédies réalisées par l'auteur en question, puisque les éléments que nous avons mis en avant existent depuis longtemps dans les manuels d'écriture et constituent, s'il on peut dire, les ingrédients élémentaires que n'importe qui serait capable de mettre en pratique, sans pour autant arriver au succès d'un film tel que Fais-moi plaisir. Il s'agit plutôt de démontrer avec quel talent Emmanuel Mouret dépasse ses règles, de voir comment celui-ci s'accommode d'une mécanique propre au récit comique, pour en saisir celle du désir.

Nous nous intéresserons exclusivement, et par ordre chronologique, à la trilogie parisienne (c'est-à-dire Changement d'Adresse, Un baiser s'il vous plaît et Fais-moi plaisir) pour des raisons d'ordre synthétique, mais aussi, pour la ressemblance esthétique et particulière que ces trois films entretiennent entre eux.

Changement d'Adresse.

Dans ce premier film, on retrouve de façon tout à fait claire les trois périodes mises en avant par Northrop Frye. D'abord, la période où règne un principe de stérilité, comparable à une atmosphère mélancolique, est catalysée par le personnage de Julia, au visage impassible. Un personnage féminin qui semble ne pouvoir se soumettre à aucun moment de joie. David (Emmanuel Mouret), un musicien en manque d'affection, va tomber amoureux de cette jeune fille à qui il donne des cours de Cor. Soumis par ce principe d’annihilation des pulsions, il ne pourra accéder au cœur de Julia qu'après un renversement des valeurs ; à la suite notamment d'une sorte de déblocage sentimental de celle-ci, conséquence de sa rencontre et d'une nuit d'amour avec Julien (Dany Brillant).

Dans cette deuxième période de confusion, on retrouve de façon différente, mais tout à fait cohérente avec le propos de Northrop Frye, cette idée de perte d'identité. D'une part, parce que Julien disparaît à la suite d'une erreur de numéro de téléphone, et qu'il est remplacé de façon opportune par David. Et d'autre part, par l'absence remarquable d'un personnage, pourtant essentiel à l'intrigue, sur lequel repose semble-t-il toute l'organisation du récit. Ce personnage absent, mais qui a toute sa légitimité dramatique, parce qu'il permet de rendre compte de la mécanique du récit, est le petit ami d'Anne (Frédérique Bel). On ne le voit jamais, mais il existe dans le hors champ et les conversations téléphoniques. Un personnage très important, parce qu'il va être la raison de l'interdiction érotique et sentimentale entre David et Anne. Une raison, donc, au sens moral et pratique du terme.

C'est finalement la conscience morale de David qui entrainera la résolution de l'intrigue, jusqu'à la reconnaissance des couples, en nous renvoyant à la troisième période désignée par Northrop Frye. Comme nous l'avons souligné plus haut, la morale qui agit comme antagoniste du désir, se trouve intériorisée et acceptée par David pour apparaître sous un nouveau jour. Il tombera par hasard, dans la dernière partie du film, sur Julien, qui le suppliera d'obtenir un rendez-vous avec Julia. Parce qu'il ne pourra se cacher très longtemps de cette rencontre inattendue, David finira par abdiquer, et permettra les retrouvailles entre Julien et Julia, malgré son attachement pour celle-ci. De son côté, Anne, ayant rompu avec son petit ami, finira dans le nouvel appartement de David, et conclura le film par l'échange d'un baiser, scellant finalement leur amour.

Un Baiser S'il Vous Plaît.

Le second film d'Emmanuel Mouret déploie une complexité narrative faite de récits enchâssés, mais qui pour autant, n'empêche en rien l'organisation de l'histoire autour d'une action unique, tissée sur un désir spécifique et consistant en l'échange décisif d'un baiser : « avant qu'un baiser soit donné, on ne sait pas s'il sera grand ou petit. » Le suspens du récit premier tient justement sur l'attente de ce baiser, qui fera l'épreuve d'une réflexion morale, sur la fidélité, entre Émilie et Gabriel. Pour donner les raisons de son refus d'embrasser Gabriel, Émilie lui raconte une histoire qui l'a bouleversée. C'est donc à partir de ce récit interne que prendra forme l'histoire de Judith et Nicolas.

La morale apparaît alors comme le motif d'un raisonnement dialectique, dont le tour reposera naturellement sur les dialogues entre les couples. Chaque partie développant sa position sur le principe d'une rhétorique.

Une fois encore, la période de trouble correspond à une atmosphère mélancolique : Nicolas (Emmanuel Mouret) est atteint d'un manque d'affection érotique. La solution qu'il trouve à son accablement sentimental, prend d'une façon originale la tournure d'une loi irrationnelle, c'est-à-dire une loi sans considération morale dans la conception kantienne. Il demandera à sa meilleure amie Judith (Virginie Ledoyen) de coucher avec lui, malgré son fiancé Claudio. Le couple d'ami, à l'échange d'un premier baiser, va se découvrir une passion mutuelle, qui les entrainera dans une confusion d'ordre moral. Ils devront d'ailleurs se cacher pour assouvir leurs passions et monter un plan consistant à faire tomber amoureux Claudio de Câline (Frédérique Bel). Ce jeu de dupes par lequel ils tenteront vainement de leurrer Claudio, prendra, d'une certaine façon, les contours d'un déguisement et d'une usurpation d'identité, comparable aux évènements dramatiques traditionnellement admis dans la seconde période définie par Northrop Frye.

Plus remarquable, la résolution de l'intrigue, c'est-à-dire la période de reconnaissance, prendra forme dans un ultime retournement dramatique. On découvrira la raison qui empêchait jusque-là Émilie d'échanger un baiser avec Gabriel : de la même manière que Changement d'Adresse, le personnage mystérieux, dont l'identité nous est finalement révélée, agit comme un ferment moral : il est la raison de l'indécision d'Émilie, et est à l'origine du conflit au sein de la mécanique du récit, puisque ce personnage est en fait Claudio, dont Émilie est la nouvelle fiancée.

Fais-Moi Plaisir.

Le troisième film qui nous intéresse ici, répond de façon plus nette à la structure de la comédie tel qu'elle nous a été présentée par Northrop Frye. Emmanuel Mouret réalise, une fois n'est pas coutume, un film présentant toutes les caractéristiques d'une comédie de remariage.

La clé de la mécanique du récit ne se trouve plus incarnée par un personnage dont l'identité nous serait cachée, mais intervient à travers un élément aux caractéristiques magiques : un mot écrit sur un bout de papier, dont la tournure est capable de séduire n'importe qu'elle personne. Encore une fois, cet élément dramatique fonctionnera comme le ferment d'un dialogue entre morale et désir derrière le principe de curiosité. L'interdit que symbolise l'impératif conjugal de la fidélité devient le lieu de naissance du fantasme représenté par ce petit mot.

La première période, équivalant à l'application d'une loi irrationnelle, prend la forme d'un commandement d'Ariane (Frédérique Bel), la petite amie de Jean-Jacques (Emmanuel Mouret). Parce que celui-ci se trouve embarrassé d'une rencontre avec Elisabeth (Judith Godrèche) à la suite de l'usage du petit mot, Ariane va lui demander d'aller coucher avec elle pour résoudre le problème de ses fantasmes.

Jean-Jacques va donc se retrouver au milieu d'une soirée, rappelant par un clin d'oeil référentiel la situation d'Hundi V. Bakshi (Peter Sellers) dans The Party, par sa façon d'accumuler les gaffes en s'infiltrant dans une société qui ne lui appartient pas. Une suite de quiproquos donnera ainsi lieu à la seconde période de la comédie, celle de promiscuité sexuelle et de perte d'identité. Jean-Jacques, sur le point de coucher avec Elisabeth, assistera, impuissant, à la perte de connaissance de celle-ci. En allant chercher du secours et de quoi la réveiller, il tombera sur le président de la république (Jacques Weber), le père d'Elisabeth, qui le prendra pour le nouveau fiancé.

Une seconde usurpation d'identité aura lieu quand Rudolph (Dany Brillant), le vrai fiancé d'Elisabeth, entrera de force dans l'appartement. La jolie maîtresse de maison fera passer Jean-Jacques pour son petit ami en l'embrassant devant Rudolph, afin d'éviter une bagarre dont l'issue aurait été certaine.

La découverte des identités se fera comme toujours dans la dernière partie du film, lorsque Jean-Jacques et Ariane renoueront leurs sentiments après être passés dans un décor reconnaissable à celui d'un monde vert : un parc parisien au milieu de la nuit.

Finalement, ces trois films rendent compte d'une véritable correspondance avec l'analyse des comédies romanesques shakespeariennes étudiées par Northrop Frye. Cette déduction de la structure de la comédie dans les films d'Emmanuel Mouret démontre toute l'intelligence du texte du critique canadien et prouve bien l'importance de son travail dans la logique du récit comique. Une étude nécessaire qui nous a permis de souligner le rapport mécanique des élaborations dramatiques d'Emmanuel Mouret.

De la même manière, nous avons pu constater comment le désir constitue de façon claire un mobile actif de l'intrigue. Le désir en tant que pulsion sexuelle apparaît comme l'élément déclencheur et récurrent des récits comiques soumis par le cinéaste marseillais. Nous consacrerons d'ailleurs notre travail à l'étude de ce dialogue entre désir et morale dans la conclusion de ce mémoire. Une étude qui nous permettra d'aboutir à l'interprétation finale de notre analyse des comédies sentimentales d'Emmanuel Mouret, et dont le propos a déjà fait l'épreuve épidémique d'une ébauche tout au long des parties précédemment composées.

Mais avant d'en arriver là, je vous propose d'analyser l'organisation particulière du scénario d'Un baiser s'il vous plaît. Nous tenterons de comprendre en quoi la forme enchâssée du récit permet de rendre compte d'un dialogue amoureux.

l. Mille et Un baiser s'il vous plaît.

Le quatrième long-métrage du cinéaste marseillais, repose donc sur ce problème lié à une clinique de l'amour, c'est-à-dire celle du hasard : comment résoudre cette contradiction d'une attirance sentimentale et sensuelle quand tout, dans le cours de la vie, concourt à rendre ce désir impossible ? Ou pire, comment savoir que cet individu que l'on a rencontré soit bien la personne tant attendue, espérée ? Circonstances d'autant plus aggravantes si l'on est déjà engagé auprès de quelqu'un.

Un baiser s'il vous plaît pose ainsi le problème du temps, de ce temps qui nous manque terriblement dans ce genre de situation, de ce temps qui finalement nous échappe pour rendre à la rencontre éphémère son parfum de fantasme. La comédie d'Emmanuel Mouret épouse ainsi la forme d'un baiser pour évoquer l'instant.

Émilie et Gabriel viennent de se rencontrer. Ils ont déjà tous les deux quelqu'un dans leur vie, mais la complicité qui les unit aussitôt, les entrainent à repousser le moment de se dire adieu, retenus jusqu'au milieu de la nuit, par une histoire de baiser.

Puisque le temps d'une rencontre, d'un baiser, est celui qui s'évoque dans l'instant, n'est-il pas de meilleure façon pour en rendre justice que d'en saisir la forme dans un échange, un dialogue ?

C'est sans doute aussi là le paradoxe propre à l'amour, sa contradiction. Tout le monde à son mot à dire à son propos, pourtant est-il le sentiment qui nous échappe le plus, car l'impossibilité d'un dialogue est le propre du discours amoureux.

Si l'on s'intéresse aux échanges épistolaires, il y a par exemple dans les lettres de Pierre Klossowski, une longue correspondance avec celle qu'il appelait Betty et qui fut son grand amour. Dans ses lettres, on perçoit très bien ce qu'est l'impossibilité d'un discours amoureux. Il écrit : « un jour vous recevrez de moi une page blanche d'autant plus remplie de pensées. »

Alors, comment voir dans Un baiser s'il vous plaît l'une des plus belles façons de parler d'amour ? Peut-être parce que son auteur se fait ici témoin de ce que les mauvaises histoires d'amours ont tendance à cacher, négliger ou amputer de leur contenu, c'est-à-dire son goût amer.

Parfaitement structuré autour d'une intrigue enchâssée, d'un emboîtement d'espace-temps, Un baiser s'il vous plaît revêt une forme embrassée, voire enlacée, renvoyant par certains côtés aux contes des Milles et unes nuits dans lesquels le personnage principal, Shéhérazade, se fait maîtresse d'une narration sans cesse reportée aux lendemains, d'histoires contenues les unes dans les autres. C'est que Shéhérazade est elle aussi préoccupée par ce temps qui lui manque. Un temps qu'elle doit faire durer, au risque d'en perdre la tête, mais cette fois, au sens propre.

Il s'agira de voir comment Emmanuel Mouret parvient, lui aussi, par la maîtrise de son récit, à donner lieu aux fragments d'un discours amoureux, à la formation mathématique d'une figure fractale qui se dessine au rythme d'un ballet de Tchaïkovski, celui de Casse-Noisette. Comment le récit d'Un baiser s'il vous plaît déploie-t-il la contingence d'une rencontre amoureuse pour formuler les possibilités infinies d'une histoire ?

Un baiser, à défaut d'un cliché.

Ruth Amossy, s'intéressant au stéréotype sous un angle sociologique, suggère qu'il prendrait racine dans la notion de cliché. Un terme qui à l'origine n'avait pas la même définition qu'on en fait aujourd'hui. En effet, un cliché était une petite pièce d'imprimerie sur laquelle une lettre marquée en relief permettait la redondance, la répétition. C'est bien plus tard, avec l'apparition de la photographie, que l'on parlera de cliché, en attribuant notamment la notion à l'image. C'est aussi à partir de ce moment que le terme deviendra péjoratif, c'est-à-dire lorsque les photographes, par manque d'inspiration ou d'imagination, se sont mis à répéter, reproduire un même type d'image : ce fameux couché de soleil dans l'horizon.

Vidant ainsi les images de toute signification, ces photographies dites ''cartes postales'' se démarquent finalement par l'absence d'un sceau d'authenticité ; ce que Walter Benjamin appelait dans un sens l'aura. C'est d'ailleurs sur ces cartes postales qu'apparaissait le générique d'introduction de Changement d'adresse, nous mettant mine de rien sur la piste d'une mécanique de la re-présentation.

Mais si le stéréotype n'est pas à proprement parler un signe vidé de son sens, il se mettra néanmoins en place à partir de préjugés, permettant alors une forme de reconnaissance. C'est que le stéréotype, pour continuer d'exister, doit faire l'épreuve d'une réactualisation, et c'est bien ce que nous propose le cinéaste marseillais.

Nécessairement, Un baiser s'il vous plaît reproduit sans cesse la scène de rencontre, voire à l'infini, jusqu'à la vider de son sens : Judith et Nicolas demanderont à Câline de tomber amoureuse de Claudio, en provocant la rencontre autour d'une grande figure musicale : celle de Schubert. Puisque Claudio admire le compositeur, il s'intéressera sûrement à Câline s'il la voit accompagnée d'un nouveau livre sur le musicien.

Cependant, la scène de rencontre arrangée, n'est pas vraiment ce qu'on pourrait appeler un cliché, bien que dans l'univers du récit elle se présente en l'absence d'authenticité. Il s'agirait plutôt d'une scène réflexive, nous mettant face à la situation courante des comédies sentimentales, puisque cette ''fausse'' rencontre se pose dans la dernière partie du film en réflexion au code générique de la comédie romantique et nous renvoie, par jeu de miroir, à la scène d'introduction : la rencontre, authentique cette fois, d'Émilie et Gabriel.

On peut donc dire qu'Emmanuel Mouret évite le cliché de la scène de rencontre, paradoxalement, en la vidant de son sens dans la dernière partie. N'était-ce d'ailleurs pas ce qu'Alfred Hitchcock recommandait ? Partir du cliché pour mieux l'éviter, plutôt que d'essayer par tous les moyens de ne pas y passer, et finalement tomber dedans ?

Ainsi, la rencontre d'Émilie et Gabriel qui ouvre le film, est certainement la formule la plus banale qu'il soit. Elle le croise au carrefour d'une rue et lui demande où elle pourrait trouver un taxi.

Ici, l'auteur parvient habilement à éviter le cliché en amputant à la scène de rencontre ses résolutions. Chaque question attendue, dans le cas d'un tel rituel de séduction, est substituée dans une ellipse : ''je peux vous déposer ?'' ; ''voulez-vous diner avec moi ce soir ?'' sont évacuées du dialogue. L'économie de répliques fait alors signe d'un vrai talent d'écriture. Emmanuel Mouret démontre là toute l'élégance d'une esquive, ce qu'on appelait ailleurs et autrement, une pirouette.

Si la scène de rencontre participe bien d'une répétition, sa corolaire, l'échange d'un baiser, n'échappera pas au même mandat. D'ailleurs le cinéaste s'amuse à décliner sous tous les angles l'image si souvent visitée par l'histoire de l'art. C'est dire à quel point le baiser, contribuant à nourrir un contexte iconographique assez vaste, oblige les artistes à faire preuve d'imagination pour en renouveler le fond, au risque d'en perdre la signification et de se retrouver en plein dans le cliché.

Ce qu'Emmanuel Mouret nous propose, n'est rien moins que d'en remplir le sens grâce à une histoire aux résolutions terribles, ayant édifié́ sa narratrice et donnant tant d'importance au choix face à un tel plaisir. La conclusion du film en formulera d'ailleurs le caractère conséquent : « avant qu'un baiser soit donné, on ne peut pas savoir s'il sera grand ou petit », laissant présager une part de hasard dans lequel se jettent tous les jours de nouveaux amants. C'est d'ailleurs ce hasard qui sera au centre d'une organisation, sous-entendue mais bien réelle, d'un récit en forme de fractales, à la répétition infinie.

Réanimant ainsi les « mythes inconscients qui identifient le souffle qui sort de la bouche à l'âme » le baiser qu'échange Judith et Nicolas symbolise une communion d'âme. Leur baiser devient « l'expression profonde d'un complexe d'amour qui érotise l'âme et mysticise le corps. » Après ce baiser, rien ne sera plus comme avant, l'histoire bascule : ils tombent amoureux l'un de l'autre.

Nous avions largement souligné en quoi le cinéaste réactualisait dans cette image d'un baiser le substitut magique du philtre d'amour de Tristan et Iseut. C'est précisément par cette interprétation magique qu'Emmanuel Mouret réactualise le stéréotype, c'est-à-dire par un retour aux origines d'une passion amoureuse. Mais encore, le baiser suspendu sous le nez de Gabriel, qu'Émilie se refuse à lui donner pour le moment, du moins avant de lui avoir raconté son histoire, contient à lui seul tout le suspens du film. Le baiser mis en attente devient le signe d'une contingence dont les conséquences aléatoires suggèrent l'infinie virtualité d'une histoire. « Et si c'était plus qu'une simple histoire de complicité... et si c'était une véritable histoire d'amour comme on en voit dans les films et les romans... et si...et si... »

Cher-à-hasard.

La notion de hasard n'est pas nouvelle dans la comédie. L'exemple le plus amusant fut sans doute l'utilisation qu'en fit Marivaux dans sa plus célèbre pièce. On relèvera d'ailleurs chez Emmanuel Mouret un même goût pour les dialogues, plus précisément en ce qui concerne la conversation amoureuse. Mais c'est encore dans la construction dramatique de son film que s'alimente une comparaison significative avec Le jeu de l'amour et du hasard.

Bien entendu l'intrigue entre les deux histoires est différente, quoique bâtit sur le même modèle d'une inversion des couples.

Chez Marivaux, Silvia se déguisait donc sous les traits de sa domestique Lisette pour observer Dorante, son futur mari. Ce dernier, qu'elle appréciait beaucoup moins que le valet de maison qui lui fit la cour, s'avéra en fait le domestique de Dorante. Les jeunes promis ayant eu la même idée, ne se doutèrent pas, malgré leur chagrin respectif d'être attirés par ce qu'ils imaginaient être des domestiques, tomber amoureux de la personne qui leur été promise.

Marivaux s'amusait ainsi, sur le principe d'une substitution d'identité, à mettre en scène des conversations amoureuses faites de savoureux quiproquos.

En ce qui concerne le film d'Emmanuel Mouret, on discerne un plan identique dans la symétrie à laquelle se livre son histoire entre les couples. Mais il faudrait, pour être plus juste, parler de l'a-symétrie qui en structure le propos. En effet, si le couple Émilie/Gabriel joue sur un effet de miroir, de comparaison avec le couple Judith/Nicolas, il se trouve que Claudio et Câline restent sur le bord de l'intrigue, ainsi que la compagne de Gabriel, la fameuse inconnue X de l'équation.

Ce déséquilibre est d'autant plus important qu'il créé justement la possibilité virtuelle d'une répétition infinie, d'une combinaison sans fin entre les couples. La conclusion du film en esquisse d'ailleurs l'éventualité, puisqu'on apprend qu'Émilie est la nouvelle compagne de Claudio, intégrant donc à la formule mathématique une donnée de plus. Ajoutons à cela qu'Émilie et Gabriel finissent par échanger ce baiser auquel pourtant ils s'étaient interdits et on imaginera sans peine qu'un hasard nouveau, suscitant une passion identique à celle qui nous a été contée durant le film, puisse se réaliser, ironisant enfin sur le sort du pauvre Claudio.

L'irrégularité, le débordement, le défaut de symétrie dans la construction, la structure du scénario d'Un baiser s'il vous plaît, offre ainsi, et sans aucun doute, la marge d'action d'un hasard organisant de nouvelles rencontres. C'est que le hasard et la contingence sont les pivots nécessaires, mais toujours incertains, d'une histoire d'amour.

Pour avoir une vue plus claire de cette forme fractale du scénario d'Un baiser s'il vous plaît, focalisons notre attention dans un dernier temps sur l'organisation des séquences entre elles.

Déplier l'instant.

« Il n'y a qu'un seul message qui règle l'isotopie de l'échange en lui définissant un espace et une durée. Le discours fonde l'instant qui enclot les deux personnes du locuteur et du locutaire ».

Les dialogues serviraient donc à ramener les situations au présent dans le déroulement dramatique d'une action. Si l'on évalue la structure narrative d'Un baiser s'il vous plaît, on se rendra compte que l'intrigue se développe effectivement dans un resserrement des temps et des espaces : la scène, constituant un syntagme d'espace et de temps, donne place et lieu aux dialogues entre les personnages. Les échanges verbaux, devenant lieu d'un instant unique dont l'action enclot le sens, créent nécessairement un contenu qui lui est propre, toujours en fonction d'un décor que la scène déplie, d'un contexte dans lequel elle se situe. Émilie amorce l'histoire de Judith et Nicolas, puis sa voix disparaît, laissant place aux protagonistes dont la parole devenue audible, créé une sorte de mise au présent.

Dans son ensemble, le récit relève donc d'une complexité temporelle et spatiale, mécaniquement élaborée et parfaitement rythmée sur le principe d'une rime embrassée. Amorcée dans un premier espace-temps, la rencontre d'Émilie et Gabriel donne lieu à une autre histoire, un second espace-temps, celui de Judith et Nicolas. De la même façon, un troisième espace-temps prendra place au sein de ce deuxième niveau du récit par la petite histoire de Nicolas chez la prostituée.

Ainsi retrouve-t-on l'idée d'un emboîtement des histoires les unes dans les autres, proche d'une narration développée sur le modèle des Milles et unes nuits. Mais si Un baiser s'il vous plaît nous intéresse précisément sur la proposition d'un instant propre au discours amoureux, c'est que le dispositif narratif, qui agence un mécanisme insufflant un mouvement, celui des espaces et des temps entre eux, ramène toujours l'action à cet instant du dialogue, dont le point culminant consistera, dans la majorité des scènes, en l'échange d'un baiser ; qu'il soit refusé, raté, réussi, manqué ou passionnel.

Le plus remarquable encore, c'est l'anecdote digressive de Gabriel qui intervient au milieu du film.

Alors qu'Émilie interrompait sa narration, Gabriel fit remarquer que cette histoire lui en rappelait une autre.

Situant son souvenir comme un entre-acte, le récit de Gabriel prenait place dans un musée. Contant sa rencontre avec l'ex-compagne d'un ami, la scène qu'il présentait se déroulait donc au milieu de tableaux : des portraits de jeunes filles songeuses. Ici encore la rencontre se terminait par l'échange d'un baiser.

Dans ce musée, lieu par définition de vie des images en relation les unes avec les autres, Emmanuel Mouret trouvait donc une combinaison de moyen pour évoquer la pensée de ses personnages rêvant des voluptés d'une histoire amoureuse. L'instant fut alors sublimé dans l'idée du souvenir de Gabriel au travers de ces portraits : des peintures dont le but fut un jour de fixer, le temps d'une pose, le visage d'une jeune fille rêveuse.

Cette séquence, présentée comme une simple anecdote en parallèle au récit principal, concentre en réalité toute la forme du film, c'est-à-dire un effet de sur-cadrage, de réflexivité, nous renvoyant au miroitement des scènes les unes dans les autres, à travers ce jeu des tableaux. Intervenant au milieu du film, elle scinde le récit en deux, créant un point de rencontre à partir duquel se développe la rime embrassée.

Ce point de focale d'où s'effectue la symétrie, structure en effet l'organisation des scènes les unes aux autres. D'un côté et de l'autre de ce point, les allers et retours entre les différents espace-temps du film sont équivalents. On relèvera par exemple quatre retours à la rencontre entre Émilie et Gabriel de chaque côté. Symétriquement, la digression de Nicolas (son histoire chez la prostituée) se situe au même niveau que la rencontre arrangée entre Câline et Claudio de l'autre côté de l'axe médial. Une mise en relation pertinente entre les deux scènes, en ce qu'elles renvoient toutes les deux au récit d'une rencontre artificielle, arrangée et sans possibilité.

L'image d'un baiser final immobilisant ainsi dans la rencontre amoureuse toutes les histoires entre elles, Emmanuel Mouret déploie au pli d'une séquence centrale, les milles et une possibilités d'une coïncidence.

Dans la perspective d'un récit aux dimensions fractales, Un baiser s'il vous plaît rejoint alors les formes infinies que développait, mais de façon différente Wong Kar Waï, dans In the mood for love.

Le rideau tombe...

Les personnages que vous développez, sont parfois tellement pris dans leur désir qu'ils entrent dans quelque chose de mécanique. Jean-Jacques, par exemple, articule toute une mécanique, avec ses détours et ses obstacles, pour assouvir sa pulsion matinale. Le personnage rentre finalement dans un cadre strict du désir, paradoxal et contradictoire. C'est ce qui l'amène à se prendre les pieds dans le tapis et à tomber. C'est justement ce que dit Stanley Cavell à propos de la comédie de remariage. Dans Lady Eve, le personnage chute plusieurs fois « accusant l'absurde fiasco de la sexualité masculine ».

Dans le cinéma qu'on appelle Slapstick ou burlesque, il y a quelque chose du corps qui se cogne, qui tombe, qui se redresse... Je trouve ça fascinant. Il y a des mécaniques qui ne fonctionnent pas et c'est vrai que, dans les dialogues, on se pose la question de comment arriver du point A au point B par ce qu'on ressent. La pensée fonctionne comme une mécanique. Formellement, il y a quelque chose qui me plaît. J'en joue autant que j'en suis le joué. On en revient aussi à cette idée de rationaliser les choses, de leur trouver une raison, des causes et des effets. Je me moque de certains effets mais je ne me moque pas de cette tentative de tout expliquer. Mes films ne disent pas qu'il faut arrêter de rationaliser. On est pris dedans et ça permet aussi aux personnages d'avancer. Par rapport à la maladresse, c'est encore tout un pan.

Par rapport à cette perte de contrôle justement, il me semble que c'est à partir de là qu'on entre dans une sorte de maladresse avec ce désir qui nous travaille, nous fait tourner en rond et nous fait chuter à un moment donné. Le doigt coincé dans le vase n'est que le premier des évènements dont l'enchaînement aboutit à une chute. Chez Proust, lorsque le personnage tape son pied contre le pavé et se rend compte de la nature de sa relation avec Albertine, c'est tout à coup comme un rideau qui tombe. Pour moi, finalement, l'amour est un fantasme, quelque chose qui n'a pas de raison. C'est une construction mentale qu'on projette sur une personne. Ça peut arriver que le rideau tombe et il me semble que Woody Allen parle aussi de ça dans Annie Hall quand il explique qu'il ne comprend pas. Il n'y a pas de raison dans l'amour et c'est peut-être la tentative de sa rationalisation qui nous fait chuter.

Ce que vous dites est joliment dit. En effet, ce qui est fascinant dans la chute au sens propre du terme, c'est la frontière de la peau et des choses. On a beau aimer, penser, imaginer, il y a une frontière et on peut, plastiquement, donner le sentiment de cette frontière.

Lorsque vous parlez de frontière, je pense à l'image du baiser, centrale dans votre filmographie. A chaque fois, il intervient ou n'intervient pas. Dans Changement d'adresse, le personnage de Frédérique Bel se plaint que son ami ne veuille pas l'embrasser. Ce dernier s'appelle Gabriel comme celui avec lequel on entre dans le récit d'Un baiser, s'il vous plaît. Le baiser lui échappe aussi. L'idée de contact ici rejoint l'idée de frontière. De plus, Un baiser, s'il vous plaît a une structure qu'on pourrait définir comme « embrassée ». Il y a un jeu d'allers et retours dans le passé, une alternance dans le récit entre passé et présent et le point culminant en est, selon moi, le moment où Gabriel raconte son histoire dans le musée.

Ce qui m'intéressait beaucoup dans ce récit enchâssé, c'était de jouer sur le fait que le récit rapproche quelque part. Les deux personnages se rapprochent au fur et à mesure du récit dans la chambre, où elle lui raconte pourquoi elle n'embrasse pas (Julie Gayet).

On m'a souvent demandé quel est le baiser de cinéma que j'aime le plus. Je suis parfois très touché devant un baiser de cinéma, je peux même pleurer mais ce ne sera pas à cause du baiser lui-même. Le moment du baiser est un moment de résolution où le spectateur est vite mis dehors. C'est l'instant où, d'un coup, si les deux partis assument leur désir, c'est la fin du film ou la fin du suspens. Le suspens est en effet le désir non assouvi, c'est l'attente. D'ailleurs, on parlait de mécanique de l'écriture, ce qui signifie jouer avec les attentes. Un baiser, si il n'est pas partagé, provoque une attente. S’il est partagé, c'est la fin, c'est une résolution. Soit c'est quelque chose qu'on a beaucoup attendu et c'est émouvant, soit on ne l'a pas attendu...

C'est à la fois la résolution et le moteur du film lorsque Nicolas embrasse Judith dans Un baiser, s'il vous plaît.

Là, c'est un déclenchement car c'est un baiser qui, au départ, n'est pas partagé. Il est ici comme un certificat médical. On est là pour en mesurer les conséquences. Étonnamment, ce qu'on savoure au cinéma c'est l'attente de ce qui va advenir de ce baiser. On ne savoure pas les baisers au cinéma comme on les savoure dans la vie. C'est là où le cinéma n'a rien à voir avec la vie, d'où cette espèce d'aporie à laquelle énormément de réalisateurs sont confrontés par rapport à l'érotisme et au porno. Pourquoi est-ce qu’on n’arrive pas à faire un bon film de fiction qui soit aussi quelque part pornographique ?

C'est justement le propos d'Ado Kyrou : « On ne fait pas l'amour au cinéma. » Kubrick dit aussi à travers Eyes wide shut que le cinéma est le moyen le plus apte à dépeindre l'amour sous toute ses formes, mais un acte sexuel comme une pénétration nous sort complètement de l'espace du rêve et de la fiction au niveau de l'expérience cinématographique.

Les attentes ne sont plus les mêmes. Si on sait qu'il va y a voir des « pénétrations », on est dans une position de voyeur et on ne peut plus projeter une certaine forme d'intimité. C'est autre chose, c'est-à-dire qu'il y a un intérêt mais qui n'est pas lié à celui de la fiction.

Dans Un baiser, s'il vous plaît, je pense que vous parvenez parfaitement à placer cette esthétique érotisante. Il y a un effet de contraste quand, après avoir rencontré la prostituée, Nicolas couche avec Judith. On est dans l'instant, le narrateur explicite est mis de côté et on l'impression d'entrer dans leur intimité. Il y a cette caresse, ce toucher qui finit par un fondu au noir. Finalement, pour moi, c'est cela, la matérialité du désir au cinéma : l'esthétique érotique. L'érotique n'est pas un genre car il dépend de notre subjectivité, et pour moi, cette scène est touchante.

C'est parce qu'on ne voit quasiment rien. Cette scène fonctionne par rapport au son et le dialogue a été fait dans ce sens-là. On voit beaucoup leurs dos et peu leurs visages. La gêne est aussi pour moi un facteur érotisant, ce qui manque aux films X. La gêne est liée à la pudeur également.

Vous parliez du son. Je ne crois pas me tromper en disant que, chez vous, l'espace sonore est vraiment important. Il me semble qu'on peut penser ce dernier comme un espace fantasmatique. Ce qui se déploie au niveau visuel et ce qui se passe au niveau sonore n'occupent pas la même place. Quand Nicolas se retrouve dans le lit et qu'ils vont passer à l'acte, il n'y a plus de musique. Il n'y a plus le son de trompette qu'on entendait chez la prostituée.

A propos du film Shame, d'ailleurs, le réalisateur disait, dans un entretien avec Michel Ciment, que l'acte sexuel selon lui se passait au niveau des oreilles. On retrouve cette absence au niveau de l'image chez vous aussi car on ne voit finalement jamais les personnages s'accoupler. Soit ils n'y arrivent pas, soit vous les déplacez dans une ellipse avec fondue au noir mais on ne voit jamais les personnages faire l'amour dans un lit. Cette espèce de danse des corps dont parle Lacan, ce jeu de parade et de séduction accompagné de l'acte sexuel sont impossibles à montrer d'où un grand travail au niveau du son.

Il s'agit simplement de le rendre intéressant. Dans les récits que j'ai articulés, j'aurais eu peur que ce soit ennuyeux. Je pense que c'est plus intéressant de passer à la suite. J'aime beaucoup Verhoeven. C'est un des plus grands cinéastes selon moi en terme d'érotisation. Montrer un acte sexuel se justifie si il s'y passe quelque chose. Dans mes films, il n'y avait pas d'enjeu narratif dans l'acte.

Je fais une parenthèse. Qu'est-ce que vous avez pensé de Shame?

Ça m'a plu.

Moi, j'ai vu le film, pour vous dire la vérité, hier. J'ai un ami à qui ça n'a pas plu du tout, j'ai un ami à qui ça a plu mais il y a quelque chose que je n'ai pas saisi quelque part.

J'aime beaucoup le travail de sensation chez ce réalisateur. Tous les films nous immergent plus ou moins mais là, il y a vraiment un travail de sensation plastique, de durée. Je m'intéresse beaucoup à la question du fantasme. Ici, la honte, la culpabilité est vraiment forte dans le personnage. On a l'impression de toucher avec la surface de l'image à quelque chose auquel on n’a pas accès. Il joue sur la question de l'image aussi parce que le personnage est complètement envahi d'images pornographiques et ne peut vivre qu'avec elles. Le réalisateur interroge je crois ce rapport à l'image, cette absence.

Moi, j'ai trouvé le film très moralisant. Ce type est seul, incapable d'aimer et ça donne à la fois tout ce qu'on sait déjà, tout ce qu'on dit sur le porno. J'ai trouvé ça extrêmement convenu et bien pensant. A cause du porno, ce type s'est enfermé sur lui-même, est devenu seul et n'est même plus à l'écoute de son envahissante soeur. C'est bien fait mais c'est tellement facile pour le cinéma de décrire la morosité et la tristesse. Je trouve le film absolument pas troublant ni dérangeant du fait d'être finalement aussi collé à ce que tous les puritains pensent : « c'est pas bien de voir des films porno ou des putes. » Je prends l'exemple de Max Ophuls qui adapte Maupassant dans Plaisir. Ce n'est pas tout le temps drôle, c'est le bordel mais il y a de la vie. Là, il rend tout ça désolé, il met du Bach. Moi, j'ai trouvé ça lourdingue. Parfois, c'est bien d'utiliser des clichés. Ça peut bien fonctionner mais je crois que, du cinéma, je préfère être surpris. Oui, le type se tape plein de putes mais c'est pas ça qui va le rendre autiste. C'est peut-être parce que je suis méditerranéen, je ne sais pas. Je me sens loin de ce côté aussi glacial. C'est un film dans lequel j'ai pas envie, c'est un monde dans lequel j'ai pas envie. Entre le New York de Woody Allen et le New York de Steeve McQueen, je n'hésite pas deux secondes. Ce qui m'a séduit étant enfant dans le cinéma, c'est l'idée de se projeter dans une fenêtre, dans un monde dans lequel aussi on aimerait être. Je crois que c'est un réalisateur qui aime partager des angoisses, des terreurs, qui aime souffrir au cinéma. C'est quelque chose qui m'est très étranger. Je suis un peu perdu, voilà.

Vous avez vu le film de Damien Odoul, L'Histoire de Richard O ?

Non.

Ce n'est pas comme Shame parce qu'il y a une part d'humour. Dans un séminaire sur l'esthétique de la maladresse au cinéma j'ai également vu Les idiots de Lars von Trier et La vie de Jésus de Bruno Dumont. Dans ces deux films, on voit en gros plan une pénétration... et je ne sais pas pourquoi je vous parle de ça...

Je pense que Mathieu Amalric, qui joue le personnage de Richard O. a vraiment eu des rapports avec les actrices, et ça pose une distance qui empêche l'identification du spectateur. On ne peut plus se projeter parce que on n'est plus dans l'intimité du personnage, on est voyeur. C'est exactement ce que vous disiez.

Ce sont des films que je n'affectionne pas mais je ne pense pas qu'il y a un cinéma contre les autres. Dans Les idiots, il y a une idée de créer un malaise dès le début du film. C'est un malaise dans lequel moi, je n'ai pas envie d'être. Les gens trouvent intéressant d'être mal à l'aise au cinéma, ils prennent ça comme une expérience. Pour ma part, j'essaye de fuir les expériences dans lesquelles je ne suis pas bien. Je trouve que la vie nous en donne déjà son lot mais ça n'engage que moi. En tout cas, par rapport à Shame, ça m'intrigue. Ça m'intrigue. On voit aussi comme les gens sont différents. Si tous les gens étaient comme moi, je ferais plus d'entrées en salle.

Ça marche quand même ? J'ai le sentiment que oui.

Oui, oui. Mais Shame marche très bien et ça me fascine. J'étais avec une amie qui ressentait le film comme moi et on s'est dit qu'il y a quand même quelque chose qui fait que les gens aiment bien être mal à l'aise.

Shame a du culot et je félicite le réalisateur pour cela mais l'utilisation de la musique n'a absolument rien de... Excusez-moi, passons à autre chose.

Non, je trouve ça intéressant. Je n'ai pas souvent l'occasion de discuter cinéma avec de vrais auteurs.

Concernant l'utilisation de la musique dans vos films, il y a parfois cette idée de Mickey Mousing. Quand on voit entrer le personnage de Nicolas dans Un baiser, s'il vous plaît, ça fait pom, pom, pom, pom, pom, pom. Vous utilisez aussi très bien la musique du ballet de Casse-Noisette de Tchaïkovski quand il est dans la salle des professeurs. C'est complètement ahurissant. Il a le don de se mettre dans des situations un peu cocasses, et cette musique s'accorde très bien. Il rentre finalement dans une sorte de manège.

Ce sont des musiques qui sont utilisées souvent au cinéma...

Oui, chez Woody Allen, chez Kubrick...

Oui. Autant l'image se fait en collaboration avec le directeur de la photo avec qui je travaille en dialogue, autant la musique se fait beaucoup avec le monteur. C'est le travail le moins théorisé d'une certaine manière et c'est aussi parfois le plus long. Il n'y a qu'en essayant qu'on peut voir si ça marche ou pas. Pour moi, on part beaucoup de choses préexistantes mais c'est un travail qui se fait véritablement à tâtons. C'est à la fois un air que respire le personnage et une voix off qui nous dit plein de choses sans les nommer. Elle rythme le film et créé des ambiances de la même façon que je peux mettre une voix off pour faire de la musique. Si on s'intéresse aux sons de la comédie américaine ou italienne, on se rend compte qu'ils sont le rythme du film, notamment la voix. C'est pour ça que les leçons de cinéma qui apprennent à dire le maximum de choses avec un minimum de sons sont terrifiantes. Si on regarde Le grand sommeil de Hawks, ça n'arrête pas de parler. Je trouve qu'il y a une peur de la parole en général au cinéma. Ça m'est déjà arrivé d'être jury pour des courts-métrages. On a l'impression que Bresson est toujours la référence. J'adore Bresson mais quand pratiquement la moitié des films sont muets... C'est d'ailleurs un peu le sentiment que j'ai eu sur Shame. J'ai eu l'impression d'un court-métrage. Pas dans le sentiment de la durée mais dans ce mutisme.

Je pense à Philippe Grandrieux et La vie nouvelle où il n'y a pas du tout de dialogues. Ce sont juste les corps. Il y a quelque chose de pré-réflexif presque dans ces films. Il y a un devenir animal de l'homme avec cette absence de dialogue. C'est aussi finalement ce qui structure les désirs. On est rentré dans ces contradictions des désirs parce qu'on l'a structuré, symbolisé dans le langage. C'est ce qui fait tout l'intérêt, tout le sel de votre travail selon moi.

La musique comme la parole sont de l'ordre du rythme du film ce qui permet de créer par contraste des silences.

Est-ce que ça vous arrive d'entendre une musique et de tisser une scène à partir de là ?

Non, la musique vient toujours après. On en revient à cette notion de contrôle et de maîtrise.

Par rapport à Robert Bresson, est paru dans les années 80 un numéro spécial de Libération, « Pourquoi filmez-vous ? », question posée à des cinéastes. La réponse la plus courte a été faite par Robert Bresson qui a dit « Pour voir ». Elle est belle, comme réponse. Je crois que dans l'acte de faire un film, il y a pour moi cette idée que l'on va voir quelque chose. Rien n'est prédéterminé à l'avance. On veut écrire une lettre d'amour. On a deux, trois idées à dire. On se met à écrire et puis viennent des rimes, des images... C'est comme ça que se fait une écriture. Le scénario nous dépasse comme la lettre qu'on a écrite. Quand on a écrit le scénario, on a pas écrit le film. On a juste écrit un scénario. On doit choisir des comédiens, des décors et c'est encore de l'écriture. Tout le film est une écriture où il ne s'agit pas de contrôler puisqu'on est pas maître du monde. Les cinéastes qui disent qu'ils ont fait le film qu'ils ont imaginé sont des menteurs. On ne peut pas fermer pendant une heure et demie les yeux et tout imaginer, les dialogues, les costumes, les décors, la musique. Ce n'est pas possible, ce n'est pas vrai.

Les choses viennent par couches successives, par rencontres. Les acteurs amènent beaucoup de choses comme les techniciens avec qui on travaille. Souvent, je me dis, donc par rapport à la musique, que je dois penser à lui laisser de la place. En même temps, sur un tournage, je suis de plus en plus obsédé par l'idée de ne pas traîner.

Je pense qu'on pourrait presque dire que vous faites des comédies musicales.

Ça me fait plaisir qu'on y pense mais ce qui m'empêcherait d'en faire une, ce sont les questions de danse. J'adore Jacques Demy mais il faut déjà des moyens. Et puis, ce qui me fascine, c'est que ce sont des grands artistes qui chantent et qui dansent, quoi. Fred Astaire, Gene Kelly, Ginger Rogers... Donc, ça me dépasse un petit peu. Je trouve la grandeur du genre tellement immense qu'il faut être solidement costaud pour s'attaquer à ça.

Qu'est-ce que vous pensez de l'avenir du cinéma ? Vous ne tournez pas du tout en numérique par exemple ?

En Amérique?

En numérique.

Le film que je vais tourner le mois prochain sort en numérique. L'art d'aimer était en 35 mais on savait que ça allait être notre dernier. Et là, ça y est. Les caméras numériques sont d'une qualité telle que ça n'a plus de sens de revenir au 35.

Je sais que certains réalisateurs sont très attachés au 35 millimètres parce qu'il y a une matière, il y a quelque chose...

Oui, mais c'est comme lorsqu'on est passé au montage numérique. Je ne pense pas qu'il faille s'accrocher. L'eau coule et on ne va pas prendre son bain avec celle du précédent. Elle est partie et il faut faire avec. Ça rejoint ce que je disais par rapport à la maîtrise. On veut tourner, on attend le beau temps et il pleut. La maîtrise n'est pas pour moi l'idée de faire du beau temps sous la pluie. C'est plutôt de se dire « Tiens, et si la pluie n'était pas intéressante pour cette scène? ». Un technicien me propose une idée à laquelle je n'avais pas pensé : « Et si cette idée n'était pas bien meilleure que la mienne? ». Il y a tellement d'étapes, de facteurs, de paramètres dans le cinéma. Je ne sais pas si vous aspirez à devenir réalisateur ?

Oui, je l'ai déjà fait un peu.

Vous voyez donc très bien. Il y a deux solutions. Soit on décide de tout contrôler, et ce n'est pas vivable à mon avis, soit on joue avec ce que le monde nous propose.

Oui, je pense que ça donne quelque chose de vivant.

Oui. Il y a aussi bien sûr derrière un argument économique. La chaîne du 35 millimètres va devenir plus rare et donc plus coûteuse, plus complexe en qualité. Non, il faut faire avec. Ce n'est pas une compromission artistique d'avoir un outil un peu différent. Composons!

Vous êtes sur un nouveau projet en ce moment ?

Oui, je suis en train d'écrire. Je vais y retourner d'ailleurs.

C'est une comédie ?

Je travaille toujours sur plusieurs projets à la fois mais là, je suis sur quelque chose de plus dramatique.

Vous ne jouerez pas dedans ?

Non, il faut que l'acteur soit beau quand même et surtout pas drôle.

Marseille, 10 janvier 2012

Conclusion : la dialectique du désir.

« Nous retournant sur le chemin parcouru jusqu'ici, c'est la profonde parenté entre la philosophie morale de Kant et l'éthique de la psychanalyse développée par Lacan qui frappe d'abord. Pour Lacan comme pour Kant, c'est la Loi qui oriente le sujet dans sa recherche de la bonne manière de vivre et d'une vie qui mérite d'être appelée bonne. Cette Loi vaut pour tout un chacun et de façon absolue, elle s'impose à l'homme sous la forme d'un impératif catégorique. Sous l'injonction de cette Loi, l'homme naturel ou empirique devient un sujet transcendantal qui est responsable de ses choix. Ce sujet éthique instauré par la Loi est un sujet divisé ou clivé. S'il n'a plus rien d'un animal dominé par ses besoins instinctifs, ce sujet est en même temps loin d'être une pure expression spirituelle de la Loi. »

La vraie question du désir serait-elle finalement de tendre vers le bonheur ? Un bonheur auquel Vénus et Fleur se disputait la possession ? On comprendrait selon cette orientation en quoi le désir puisse faire l'épreuve d'un paradoxe éthique.

David Rabouin notait ainsi la contradiction : si le désir visait la quiétude, la tranquillité, on se rendrait compte que désirer ce serait finalement s'inquiéter, d'où le paradoxe éthique : « pour être tranquille, je désire en finir avec tout désir. »

Mais encore, qui peut vraiment dire qu'on désire absolument ce bonheur ? Faudrait-il, déjà, savoir ce qu'est le bonheur... Les attentes sont très certainement différentes de l'un à l'autre. « Qu'on soit bien dans le mal, ou si l'on veut, que l'éternel féminin n'attire pas en haut, on pourrait dire que ce virage a été pris sur une remarque philologique : nommément que ce qui avait été admis jusque-là, qu'on est bien dans le bien, repose sur une homonymie que la langue allemande n'admet pas : man fühlt sich wohl im Guten. C'est la façon dont Kant introduisit sa Raison pratique. »

Nous verrons comment s'organise justement cette dialectique structurale dans Fais-moi plaisir !, puisque le héros comique du cinquième long-métrage d'Emmanuel Mouret se trouve en prise directe avec la Loi : celle du désir.

La dialectique mise en place se retire à nouveau sur le dessin circulaire d'un geste que nous avons pu mettre en évidence tout au long de cette étude sur les comédies sentimentales du cinéaste. Nous pourrions schématiser le mouvement par une boucle, ou une pirouette, et nous apercevoir qu'un tel dessein fait écho de manière frappante dans chaque aspect de l'œuvre traitée jusqu'ici.

Ainsi fût-il question dans un premier temps, de saisir la nature des relations entre l'œuvre et le genre, pour trouver quelle signification donner à la présence de l'auteur à l'écran : quelles déterminations visaient une représentation de soi dans la comédie sentimentale ?

Un tel procédé entrainait une relation de complicité avec le spectateur, permettant une mise à distance des émotions, par une forme de réflexivité de la mise en scène et un traitement humoristique, révélant finalement la présence d'un « moi malgré soi ». Formule inventée en référence aux propres mots utilisés par son personnage dans Fais-moi Plaisir ! Une façon aussi de souligner les théories psychanalytiques concernant les relations d'un sujet face au principe du plaisir.

Suite à quoi nous avons cherché au-delà de ce principe du plaisir les possibilités intrinsèques au ressort de l'amour. L'hypothèse que l'amour était l'expression d'une pulsion de mort fut l'occasion de révéler les relations érotiques du sentiment amoureux dans un dialogue entre Tristan et Don Juan. Un dialogue qui s'avoua tout à fait cohérent avec la problématique d'Emmanuel Mouret, c'est-à-dire la question du désir de l'autre dans le couple. Un dialogue qui nous mit enfin sur la piste d'un mouvement prenant la forme d'un détour et correspondant au trajet d'Ulysse dans l'Odyssée d'Homère.

Ce détour par l'altérité pour retrouver la Personne, suivant bien le dessin d'une boucle, fut précisément le mouvement d'une mécanique du désir que nous cherchions à saisir et qui se révéla propre au langage. La réalisation formellement cinématographique du mot d'esprit nous permit de réaliser toute l'importance accordée au regard du spectateur. Intervenant comme complice de l'action, le spectateur garantissait ainsi cette place accordée à l'Autre, c'est-à-dire comme point de relation nécessaire à la réalisation comique d'une parole visualisée.

Un tel bouclage raisonna finalement dans la structure proprement circulaire de la Comédie que relevait l'analyse de Northrop Frye.

Ainsi, la question du genre abordée au premier chapitre, semble-t-elle se fonder, tout aussi clairement, sur le mode d'un mouvement circulaire. En effet, lorsque je me trouve devant une comédie sentimentale d'Emmanuel Mouret, mon sens critique effectue un mouvement d'aller et retour entre le concept générique, dont je me fait imaginairement l'écho d'une forme, et l'œuvre en face de moi qui la réalise.

Cette idée de boucle, de détour par le concept d'une forme, est donc évident dans mon rapport au plaisir en tant que spectateur, parce que je vais reconnaître dans le film un code qui me semble familier.

De même, la représentation de soi dans le contexte d'une comédie sentimentale, entrainant, nous l'avons dit, une réflexivité de la mise en scène, pose de façon amusante la figure du je. Face à cette figure d'Emmanuel Mouret, incarnant ses personnages, se réalise ce détour de moi à soi : nous savons que c'est le metteur en scène qui joue, mais nous détournons ce jeu pour n'en voir que la représentation.

Enfin, nous voyons bien que ce mouvement est tout à fait cohérent avec le ressort de l'amour, puisqu'il correspond à cet élan mortel qui cherche à retrouver un état antérieur qu'il aurait jadis abandonné. On se retrouve, encore, face à cette idée de retour, de re-commencement (le détour, par le vivant, de la mort). Les théories de Freud laissaient, en fin de compte, entendre quelque chose de l'ordre d'un éternel retour du même. Or qu'y a-t-il de plus répétitif que le mouvement d'une mécanique ?

Le désir, sûrement, dont la Loi commande la répétition et trouve dans nos rêves sa réalisation, aussi bien dans la Comédie qu'au cinéma. Et pour reprendre la célèbre formule d'André Bazin, citée par Jean-Luc Godard lui-même dans Le Mépris, le cinéma, décidément, substitue bien « à notre regard, un monde qui s'accorde à nos désirs. »

Qu'en est-il alors de cette problématique mise en perspective dans les films d'Emmanuel Mouret ? Sommes-nous, finalement, sentimentalement fait pour vivre en couple ?

Fort heureusement la question reste en suspend ; bien qu'une réponse soit mal venue, le problème a le mérite au moins d'être posé. Car si le mariage continue aujourd'hui d'enflammer les passions, c'est qu'il reste sans doute le point non élucidé d'une idée politique.

Fais-moi Plaisir ! nous permettra de comprendre la parenté qu'établissait Lacan entre Kant et Sade au sujet de la Loi.

J'ai mentionné à plusieurs reprises la possible présence de ce couple dans l'œuvre du cinéaste. Un parallèle notamment évoqué dans la rencontre de Tristan et Don Juan, mais sans jamais, jusqu'ici, en donner de véritable support. C'est pourtant bien la rencontre de Kant avec Sade que semble articuler le discours d'Emmanuel Mouret.

Kant soulignait : « si la loi morale n'était pas d'abord clairement conçue dans notre raison, nous ne nous croirions jamais autorisés à admettre une chose telle que la liberté ». La singularité de la morale kantienne résidait donc « tout entière dans cette position initiale, qui fait d'une élaboration du devoir une philosophie de la liberté ».

Nous avions vu dans l'analyse de Promène-toi donc tout nu ! Clément coucher avec Liberté pour intégrer la loi : celle de l'impératif conjugal. En effectuant ce geste, Clément nous renvoyait au concept moral kantien, c'est-à-dire au principe de liberté ontologiquement lié au devoir moral.

En observant la présence des mythes de Tristan et Don Juan chez le cinéaste marseillais, on s'est effectivement aperçu qu'ils soumettaient la liberté à la question du choix amoureux. Dans son détour par l'altérité, pour retrouver la Personne, le personnage d'Emmanuel Mouret affirmait donc la loi : ne pas céder sur son désir.

Mais c'est une loi bien ambiguë, qu'il faut lire dans les deux sens. La contradiction qu'elle semble soulever s'évapore aussitôt qu'elle offre un support efficace aux comédies d'Emmanuel Mouret : trahir pour être fidèle, ou mieux encore, ne pas se trahir pour rester fidèle.

C'est le devoir de Lucien en tant qu'espion dans Laissons Lucie Faire, c'est le commandement d'Ariane pour que son couple résiste au fantasme de Jean-Jacques dans Fais-moi Plaisir !, c'est la découverte intime d'Emmanuelle (Ariane Ascaride) dans L'art d'Aimer, qui, pour ne plus souffrir de la tentation des hommes qu'elle croise, préfère quitter son mari, puis dans un dernier mouvement s'en retourne auprès de lui : c'est qu'en lui seul peut se résoudre son désir. Libéré du sentiment de culpabilité, l'interdit n'exerce plus son attraction : transgressée, la loi est intégrée. Oscar Wilde ne plaisantait donc pas : « le meilleur moyen de résister à la tentation, c'est d'y céder. »

Après Tristan et Don Juan, nous voilà donc invités à la table d'un autre couple : celui de Kant avec Sade. C'est dire combien les paires se confondent. Cependant, il faut distinguer dans ce jeu le rayonnement de chacun. Si les dialogues se ressemblent, ils ne sont, malgré tout, pas interchangeables. C'est que la liberté, justement, nous fait glisser d'une rencontre à l'autre.

Ça ne fait aucun doute : Fais-moi plaisir !

Le cinquième long-métrage d'Emmanuel Mouret aurait tout aussi bien pu s'appeler ''la folle journée de Jean-Jacques'' au nombre des péripéties que sème sur son chemin un désir qui fait loi.

Jean-Jacques a fait la rencontre d'Elisabeth dans un bar, mais malgré lui. Une rencontre portée par un petit mot qui transforme aussitôt ses fantasmes en maux qu'il faudra guérir. Une seule issue, coucher avec Elisabeth. Ariane le consent, elle dit d'ailleurs ne pas voir d'autres solutions. Jean-Jacques doit donc coucher avec Elisabeth : ''fais-moi plaisir, fais-toi plaisir'' devient l'impératif conjugal d'une fidélité en berne.

Cependant, l'ordre moral qui doit faire ici l'épreuve d'une modernisation, n'en reste pas moins nourri d'une maxime tout aussi universelle qu'un souverain désir : ''ne fais pas aux autres ce que tu n'aimerais pas qu'on te fasse''. La formule conclut le film d'Emmanuel Mouret, Jean-Jacques l'apprend au sortir de son périple. Ariane s'est elle aussi piquée au jeu, et, comble de l'ironie, avec le personnage responsable du petit mot magique.

Une fois encore, l'histoire d'Emmanuel Mouret se replie et boucle dans un dernier baiser une journée semée d'embûches. Jean-Jacques poursuit l'objet impossible à saisir que soulignait Kant dans sa Critique de la raison pratique. Car « à l'expérience de la loi morale, nulle intuition n'offre d'objet phénoménal. » Lacan soulignait dans l'oeuvre du philosophe allemand cet objet qui se dérobe. « Mais c'est pour le laisser deviner comme à sa trace, que l'implacable suite qu'apporte Kant à démontrer son dérobement, donne à l'oeuvre cet érotisme sans doute innocent, mais perceptible ».

Fais-moi plaisir ! ne serait-il autre chose qu'un constat déplaisant mais bien réel qu'en amour on ne peut compter sur son désir ? Comme cet objet qui se dérobe, Jean-Jacques fait les frais d'une libido malicieuse, d'abord celle de sa compagne, ne pouvant se réveiller qu'à la condition d'avoir bu son café dans la scène introductive. Puis c'est à la malice de sa propre libido qu'il doit rendre des comptes. Le plus amusant d'ailleurs, c'est que la sincérité de Jean-Jacques n'est jamais remise en cause pour le spectateur. Jean-Jacques est à proprement parler un personnage fidèle, même s'il se laisse aller à quelques petits mensonges, ce n'est jamais que pour servir sa fidélité envers Ariane.

Il se retrouvera donc en prison à la fin du film. Pris par la police pour un cambrioleur, un concours de circonstances fit qu'il passait pour un véritable coupable. Cerné de tous bords par un malentendu, il sera finalement relâché avec les excuses des officiers qui l'auront arrêté : des femmes.

C'est que Fais-moi plaisir ! a la très bonne idée de rendre coupable son protagoniste de fidélité. Il cherchera tout au long à se défaire d'Elisabeth, avec cette jolie intention de ne jamais blesser personne, et c'est peut-être là, par le biais d'une prudence aimable à ne pas heurter les sentiments de quiconque, dans ce sens de l'humanité, que prend racine un dialogue entre Kant et Sade. La scène la plus remarquable à ce sujet intervient lorsque Jean-Jacques, après la démonstration de son invention devant le président, père d'Elisabeth, est invité par le chef d'état à le suivre en Inde pour une conférence sur l'innovation. Jean-Jacques prend l'invitation avec plaisir, mais il doit d'abord en parler à... Il s'abstient de faire comprendre qu'il y a déjà quelqu'un dans sa vie, histoire d'éviter les ennuis et de briser un cœur.

Ainsi, par cette volonté raisonnable de sauver son couple, nous essaierons de voir comment Jean-Jacques devient coupable de fidélité. Comment le raisonnable devient, dans Fais-moi plaisir ! un recours confus à ce que Kant appelait pathologique, c'est-à-dire les sentiments et passions. « Nous savons maintenant que l'humour est le transfuge dans le comique de la fonction même du « surmoi » », alors, de quelle façon agit-t-il comme une chambre d'écho formellement équivalente à la fonction morale ?

Le temps suspendu du comique.

Robert McKee relevait un fait intéressant en ce qui concerne le concept comique. Le gag permettrait à l'auteur de stopper le désir narratif, contrairement aux drames où le public saisit continuellement des poignées d'avenir et s'efforce de connaître la suite.

On ne manquera pas de noter un tel effet dans le film d'Emmanuel Mouret, notamment lorsque Jean-Jacques se retrouve seul dans le bureau du président. Abandonné un moment à sa maladresse, le désir narratif est clairement suspendu. Interrompant le temps du récit, la pause dramatique devient l'indicateur du gag à venir, d'une catastrophe inévitable. Quelqu'un finira d'ailleurs par en payer les pots cassés.

Attendant sagement le retour d'Elisabeth, Jean-Jacques observe la pièce dans laquelle il se trouve. Regardant naturellement autour de lui un décor qu'il a rarement l'occasion d'admirer, il aperçoit un petit vase posé sur le bord d'une cheminé. Il s'approche de plus près, introduit son doigt dans l'orifice pour saisir le pot et juger de la finesse de l'ouvrage, puis, une fois sa curiosité satisfaite, repose l'objet à l'endroit où il l'avait trouvé. C'est là que l'inévitable gaffe se produit : son doigt reste coincé dans le pot et ne peut plus s'en extraire.

L'évènement comique, non moins dénué d'un sens résumant assez clairement la position de Jean-Jacques, ne saurait nous échapper, du moins, nous aurions tort de nous priver d'une lecture aussi amusante qu'un tel gag propose, d'autant plus qu'une analyse placée sous l'éclairage de Lacan nous le permet.

En effet, la suspension temporelle au niveau narratif de ce petit gag, introduit qui plus est au milieu du film, n'agit-elle pas comme un résumé efficace d'une situation globalement maladroite dans laquelle s'est empêtré Jean-Jacques ? En prise avec son désir, Jean-Jacques n'a-t-il pas mis le doigt là il ne fallait pas ?

La curiosité qui le poussait à mettre en pratique le petit mot magique, est à nouveau responsable dans cette bulle comique d'une catastrophe dont il se sort pourtant sans encombre. Du moins, il évite les ennuies en s'assurant d'un transfert des responsabilités : pris au piège du petit pot, il faudra l'intervention de politiciens japonais pour en ôter le doigt coincé. Un secours qui finira en catastrophe, puisque les deux japonais, tirant de toute leur force sur le petit pot, atterriront sur un plus gros vase derrière eux. C'est à ce même moment qu'Elisabeth et le président entrent dans la pièce : coïncidence opportune pour Jean-Jacques, la faute sera reportée sur les deux politiciens étrangers.

Ainsi, semble-t-il formulé dans l'objet de ce gag une signification évoquant justement notre propre rapport à l'impératif moral. En effet, la petite scène comique, suspendue au dessus du récit de Fais-moi plaisir !, fonctionnant de manière tout à fait autonome – c'est un gag qui se suffit à lui-même dont on imaginerait assez bien la séquence tirée d'une vue des frères Lumières – n'en laisse pas moins le spectateur face à un véritable problème éthique.

Si l'on résume la situation, la curiosité de Jean-Jacques provoquant son désir, entraine une gaffe dont un tiers propose de l'aide et endosse finalement toute la responsabilité du délit.

Soit considère-t-on que Jean-Jacques est malhonnête, qu'il aurait pu expliquer la situation et endosser alors la responsabilité du pot cassé, soit on admet que Jean-Jacques n'a rien d'un type sans morale en reconnaissant ici qu'il n'a jamais demandé d'aide à qui que ce soit. D'ailleurs Jean-Jacques cherchait plutôt à cacher sa bêtise en dissimulant le vase derrière son dos lorsque les deux japonais entraient dans le bureau ; c'est le premier ministre japonais qui aperçoit dans le miroir la mauvaise posture de Jean-Jacques.

De la condition narrative de ce gag, s'en déduit donc un parallèle à la morale, puisque ce qui en caractérise la loi, c'est l'absence d'un autre motif que son obéissance même. En effet, la loi morale est une forme pure, dont l'impératif n'est catégorique que dans la mesure où il dépend, essentiellement, d'une action.

« Le pilier de la vie morale, le soutien de la liberté du sujet sont, justement, les impératifs internes. Ils disent seulement : « Sois une personne morale ; donne-toi des règles de conduite entièrement rationnelles ; pose toi-même les limites de ta liberté. » Les impératifs catégoriques sont formels, ils expriment la forme dans laquelle il faut vivre sa liberté ; ils ne disent pas ce qu'il faut faire. Ce qu'il convient de faire est de l'ordre des contenus : ceux-ci dépendent effectivement des besoins, des désirs, des circonstances. Le « contenu » des petites règles d'action doit être versé dans le « récipient » universel des impératifs catégoriques. Les impératifs catégoriques appartiennent à la nature rationnelle du sujet : ce dernier les éprouve à l'intérieur de lui-même ; il les possède déjà et ne les tire pas de l'expérience. »

Un corps dans le des-corps.

Le corps a toujours été au centre du comique des grands burlesques. De Charlie Chaplin à Buster Keaton, en passant par Jerry Lewis et Jacques Tati, le rire que suscitait ces grandes figures fut surtout l'effet d'une gestuelle chorégraphiée. Capables de tirer des maladresses du corps une poésie de haute voltige, les tours qu'ils réalisaient furent ceux de grands magiciens, les pas qu'ils exécutaient ceux de véritables danseurs.

On comprend ici la posture du comique au cinéma. Une posture qu'Emmanuel Mouret perpétue dans la tradition d'une pirouette que dessine ses films.

À l'instar pourtant d'un acrobat comme Harold Lloyd, le cinéaste marseillais n'est pas vraiment ce qu'on appellerait un athlète. Le corps d'Emmanuel Mouret, davantage figé, traduirait plutôt une sorte de crispation. Ses personnages à l'allure guindée, en même temps contenus et détendus, se distinguent au croisement du maladroit classique (Henry Fonda) et de l'indécis moderne (Woody Allen).

Plus gauche avec son environnement social que son environnement physique, il se comporte parfois comme un enfant : lorsqu'Aneth doit jeter un coup d'oeil à sa braguette cassée, il se tourne contre le mur, comme le ferait un petit garçon trop timide.

Figure d'enfant discret, souvent désolé, surpris ou encore apeuré par l'arrivée d'une brute d'ex-compagnon, Jean-Jacques s'apparente au personnage d'Hundi qu'interprétait Peter Sellers dans The Party, et compose à sa manière une véritable identité comique.

Tout comme Hundi, Jean-Jacques se retrouve au milieu d'une soirée dont il est totalement étranger, parcourant les lieux avec la même curiosité enfantine et légère, toujours en éveil, mais se jouant des choses qu'elle effleure, il essaye de se greffer aux groupes et aux discussions sans y parvenir. Tous deux arrivaient d'ailleurs dans une voiture aussi petite et ridicule aux côtés des grosses berlines.

Sur un autre mode que ses illustres prédécesseurs, Emmanuel Mouret interroge donc à sa façon la place du corps dans le décor. Qu'il s'agisse de s'intégrer à la société ou de la fuir, le cinéaste met un scène les désirs du corps et des corps de désir. On relève ainsi dans l'appartement d'Elisabeth la présence de mannequins, d'objets anthropomorphiques. Jean-Jacques confond d'ailleurs l'une des sculptures avec une véritable personne en pensant caresser une perruque.

Le corps devient alors le cadre d'un désir dans lequel la conscience se confond, et relègue au second plan le reste du monde. S'il apparaît comme un objet, il n'en est pourtant pas un comme les autres : il est l'objet singulier, propre au désir. Le corps est ici objectivé, c'est-à-dire qu'il se donne comme un objectif à atteindre au sein de l'intrigue : il est le point de focalisation de Fais-moi plaisir ! la loi qui oriente et confond le sujet : Jean-Jacques doit-il ou ne doit-il pas coucher avec Elisabeth ?

La réponse restera cependant inachevée. Comme un lapsus coincé dans la braguette de Jean-Jacques, le rideau finira amputé, car à l'ordre d'une loi, dépend avant tout le langage, et pour peu qu'il fourche, il proclamerait dans une fuite un délit. C'est à ce propos que « la Loi éthique devient pour Lacan Loi du désir ».

L'égoïste est un humaniste.

« Chez Lacan la nature réclame la culture, elle l'appelle comme on appelle au secours. La Loi se porte au secours d'un plaisir qui sans elle sombrerait vite dans une jouissance auto-destructrice. »

D'une certaine manière, la demande que prononce Ariane, l'ordre sous-entendu que Jean-Jacques doit coucher avec Elisabeth pour se débarrasser de son fantasme, apparaît sous cet angle comme une loi se portant au secours d'un plaisir. Au dénouement de l'intrigue, on en viendra pourtant à se demander s'il ne s'agissait pas d'une autre façon pour Ariane, de s'autoriser elle aussi une petite incartade sensuelle hors du couple.

Ne se dresse-t-elle pas sous l'apparence de Sade déguisée en Kant quand elle dit « tu dois coucher avec cette femme » ? Ne rejoint-elle pas subtilement un droit à la jouissance, porté en règle universelle par le marquis ? Un droit qu'il introduisait au sein de sa Philosophie dans le boudoir et qu'il présentait ainsi : « J'ai le droit de jouir de ton corps, dirai-je à qui me plaît, et ce droit, je l'exercerai, sans qu'aucune limite m'arrête dans le caprice des exactions que j'aie le goût d'y assouvir ».

On serait alors tenté de voir dans le comportement d'Ariane une certaine forme de droit à la jouissance du corps de son compagnon. En lui autorisant de coucher avec une autre femme, ne marque-t-elle pas en même temps son droit à la propriété du corps de Jean-Jacques ?

Lacan utilise ainsi l'injonction de Sade pour signifier le rapport qu'entretiendrait la philosophie du marquis avec celle de Kant : un droit à la jouissance pouvant « aussi bien dans l'épreuve de la règle universelle introduire le grain de sel qui lui manque. »

Ce qui importe alors, dans l'analyse de Lacan d'une parenté entre Kant et Sade, résiderait essentiellement dans l'illustration qu'il fait d'un rapport entre le sujet et la Loi : « les sacrifices consentis par le sujet pour la Loi ne suffisent pas pour distinguer le bien et le mal, la vertu et le crime (…) L'articulation précise de cette interprétation de Kant et de Sade par Lacan concerne incontestablement un enjeu fondamental qui est celui du rapport du sujet à la Loi.»

Ce que Lacan démontre, concernerait donc l'idée que la Loi est avant tout un rapport de subjectivité. Un rapport que nous avons déjà évoqué plus haut, dans le parallèle introduit par le gag au petit pot et dans l'analyse de Changement d'adresse, concernant justement la sexualité.

Ainsi en va-t-il, par certains aspects, de l'égoïsme comme d'un impératif catégorique quand il est question, comme on le dit vulgairement, de s'occuper de son cul. L'égoïsme a ce rapport à la loi morale, qui sans doute vaudrait bien d'être universel, pour qui entend ne pas s'inquiéter de convenir à autrui, sous peine dans ce cas de lui causer du tort. De cette façon, la malice de Jean-Jacques consiste à se taire et laisser faire.

Jamais nous ne sommes plus aimables que dans l'insouciance du naturel, c'est-à-dire s'occuper d'abord de ce qui nous regarde et ne rien dissimuler derrière une apparence pour bien plaire. Car ce serait faire un tort à l'autre que d'appréhender dans son désir la conduite qu'il attend de moi : c'est là où le bât blesse, puisque nous ne saurions être fidèle aux autres sans l'être d'abord avec soi-même. Répondre en premier lieu au désir qui m'inquiète, c'est d'une autre façon prémunir mon prochain de l'ennui que causerait le partage de mes problèmes : le titre du film en porte l'impératif.

On reconnaîtra ici le paradoxe qu'un impératif conjugal entraîne dans la vertu des hommes honnêtes : l'aveu d'un fantasme extérieur au couple.

En cela, l'égoïsme ce n'est pas seulement penser qu'à soi ni pour soi, mais c'est penser à soi pour mieux entendre l'autre, car l'égoïsme n'admet en réalité aucune jalousie dans son système : Jean-Jacques n'en éprouve effectivement aucune pour Ariane bien qu'elle ait fini par coucher avec un autre homme. Il est peut-être contrarié par la nouvelle, mais il ne peut s'agir pour lui d'un motif à la séparation. Au contraire, il comprend finalement qu'à ce moment, Ariane est toute entière à lui, qu'il la possède autant qu'elle le possède.

Ainsi Lacan en appelle à Sade pour souligner dans la philosophie de Kant « qu'une fixation trop exclusive sur la Loi peut être la source d'une jouissance perverse. »

Le tour du cinéaste marseillais a décidément cette ruse innocente de laisser suspendue au regard du spectateur la problématique évoquée tout au long de ce travail.

Cependant, il paraît encore possible que l'ombre d'une affirmation positive puisse se dessiner en réponse à cette difficile question du couple ; dès lors qu'on accepte néanmoins d'admettre certaines conditions, comme entendre par exemple dans les termes de fidélité, une idée proprement républicaine.

Bibliographie

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